文字書寫原本是實用生活行為，我國歷代書家不斷對其進行開掘、塑造，終于使其成為內涵深厚、形式豐富且兼具實用及抒情表現雙重屬性的書法藝術。書法是基于中國傳統(tǒng)藝術特有理念，借助毛筆、宣紙、水墨等媒介，展開富有東方特色視覺美的文字書寫，在世界文字書寫歷史上，作出了最富有創(chuàng)造性的探索。

作為一門藝術，書法在漫長的歷史發(fā)展過程中構建了內涵豐富的筆法技術體系。從書法技術規(guī)范角度來看，尊崇這些內容則成藝術，不尊崇則喪失藝術品格。我認為，這些筆法以及由此推而廣之形成的“筆墨之道”，其呈現形式雖然是藝術的，但是從內部“動力”機制來看，其實屬于科學。藝術和科學發(fā)展至今，既互相聯系，又界限分明：科學通過嚴謹縝密的理性思維探索自然規(guī)律，為人類解開世間萬物之謎；藝術通過自由開闊的想象，探索人類精神世界，創(chuàng)作內涵豐富的藝術作品，為人類精神提供滋養(yǎng)?？茖W和藝術看起來似乎界限分明、旨趣迥異，并無多少關聯，但在實踐中，我們可以深切地感受到，兩者的關系十分密切，在某些方面我們甚至可以說科學就是藝術。

在我國書法史上，曾經流傳過諸多“神授筆法”的奇聞逸事。這些故事因各種心理需要而產生，并隨著時間的推移成為書法史上膾炙人口的傳奇。探索發(fā)現這些帶有神秘色彩的“筆法”，甚至成為歷代不少書家的畢生追求。我們這次講座，希望通過對古人書法藝術觀點的科學探究，透過怪力亂神等不實的虛幻，重新分析這些“筆法”傳奇背后的書法規(guī)律。

董其昌的“千古不傳”之秘

明代著名書畫家董其昌在其《畫禪室隨筆》中，輯錄了他探索筆法的“開悟札記”四則。

第一則是關于提筆的：

發(fā)筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。

“發(fā)筆處便要提得筆起，不使其自偃”，其中的“偃”意指筆頭下按后彎曲、不能回挺。董其昌講的是書法提筆，為何強調這是“千古不傳語”？“惟筆軟則奇怪生焉”，書法的萬千變化，全賴毛筆揮灑得力。中國傳統(tǒng)毛筆是錐形的，構造特殊，中間為“中柱”，外圍是“副披”，兩者材質不同，功能不同。一般而論，中柱毫穎挺健，是筆的主心，為點線立骨；副披選毫性柔，含墨豐厚，為書寫提供飽滿度。兩者配合得當，加之書者巧妙用力，點線之間就有了“筋骨”“血肉”“筆墨”“氣韻”，書法藝術由此得以立身。古人認為，毛筆的使用是有技術的，此中奧妙盡在把握毛筆自身的彈性，并非拿起筆來隨便劃拉就是書法。董其昌的這段話，就是在強調書法的這一規(guī)律。

董其昌強調落筆時的“千古不傳語”，就是強調要捕捉、駕馭毛筆的彈性，并在書寫過程中始終把控它。從現代視角來看，董其昌提出的既是一個書法技術問題，也是一個科學問題。毛筆的彈性是如同幽靈般的存在，它于毛筆運動中產生，會隨著毛筆運動“加速度”而瞬間加強，也會隨著運動停止而消失，書寫者看不見、摸不著，由于相對于人的書寫力量而言毛筆的彈力十分微小，如果書寫者對它的存在沒有自覺意識，很可能在書寫過程中感覺不到。而且，這種彈力還會因為毛筆材質的差別而呈現各種不同——純軟毫弱一些，純硬毫強一些。如果書寫者不能理解、掌控這一層“奧妙”，感覺不到毛筆這種“運動力學”的存在，拿起筆來就橫涂豎抹，那么，即使寫出的字“墨氣淋漓”，但線條可能痿軟，或者墜入古書論里所批評的“怒木強直”，書法境界上已然失之千里。

董其昌應是在書法實踐中覺察到了毛筆彈性規(guī)律的奧妙，甚至因此還十分得意，這才稱之為“千古不傳語”。所謂“千古不傳”，可能之一是前代無人言說，可能之二是前人知而不說。如果是第一種可能，就是關于毛筆的彈性駕馭問題，前人并未將其來龍去脈整理清楚；如果是第二種可能，那就是有人存了獨門秘技隱秘不傳之念。在董其昌看來，這是驚天秘訣、天機不可泄露，他是看破玄機、公諸同道第一人。

第二則是關于運筆的：

作書須提得筆起，不可信筆。蓋信筆則其波畫皆無力。提得筆起，則一轉一束處皆有主宰。轉、束二字，書家妙訣也。今人只是筆作主，未嘗運筆。

這是董其昌在《畫禪室隨筆》里第二次強調運筆。其中值得注意的是，董其昌提出提筆可能出現提不起來的情況。毛筆本身并無多少重量，寫字的時候書寫者時時都提在手中，為何他會強調筆可能提不起來的問題？

此處董其昌講的其實是運筆中書寫者對毛筆彈力的把握和駕馭問題。如果不知運筆訣竅，書寫時就會一個勁兒往下按、一按到底，毛筆整個筆穎部分就起不來，只能橫豎掃掠涂抹，這種運筆，是隨意亂涂，即董其昌所說的“信筆”。書寫者處于“信筆”狀態(tài)之下，筆頭抹來抹去無法發(fā)揮毛筆彈力，所以才會“波畫皆無力”，點線沒有力量感。董其昌認為書寫者需要“提得筆起”，即按下去時能把控得住，筆能夠“立”在紙和人之間，這時運筆，一轉（筆鋒轉換）一束（收筆），都有一股力量在支撐，這些筆畫、點線才能“皆有主宰”，這是通過運筆讓“有彈力的毛筆”完成書寫——“轉、束二字，書家妙訣也”。有彈力支撐，才談得上運筆；無論寫什么筆畫，運筆都要有開合、起收，有完整的筆路。對于書家來說，這是很重要的。“今人只是筆作主，未嘗運筆。”董其昌批評說，如果不懂得如何駕馭筆，一味胡涂亂抹，這實際上不是書寫者駕馭筆，而是書寫者被筆“駕馭”了。這一番分析下來，最后董其昌又用“今人只是筆作主”一句話就把與其同時代的其他書法家都否定了，這個打擊面可是夠大的。由此來看，董其昌是認為他發(fā)現了一個千年未被揭出的筆法之秘，因此十分自負甚至有點狂傲。

與董其昌對運筆的發(fā)現直接聯系的，是第三則：

作書須提得筆起，自為起，自為結，不可信筆。后代人作書皆信筆耳。信筆二字，最當玩味。

這是董其昌在《畫禪室隨筆》中第三次強調書法中筆“提得起來”的重要性。他認為，寫字每一筆都要“活”，毛筆必須“提得起來”，在書寫者的駕控中完成書寫，一旦失控，筆頭一壓到底，就變成無彈性涂抹，便成為“信筆涂抹”，點線缺乏質量感。董其昌這里又說了一句過頭話：“后代人作書皆信筆耳。”前一條揚言“今人只是筆作主，未嘗運筆”，這一次他把范圍繼續(xù)擴大，加入了“后代人”。這個“后代”是從何時何人開始推算？他并未明說，我推測大概是王羲之之后。董其昌批評很多人沒有理解書法的真正奧妙，寫字方法不對，都是“筆使人”，不是“人使筆”。“筆使人”即書寫者為筆所控，機械順從筆性去書寫。由此推論，歷代書家所推崇的所謂“晉唐筆法”，應是高度自覺地把控毛筆的“運動力學”，優(yōu)游不迫、瀟灑流落地“寫”出來的。后世修習經典筆法，理解這一點是很關鍵的。

董其昌的這段書論，還有一句值得注意，就是“自為起，自為結”。前面一段說“提得筆起，則一轉一束處皆有主宰”，有“運動”“加速度”提供的彈力在支撐“轉”和“束”。“自為起，自為結”強調的是“運動”中毛筆彈性存在的“自主性”和“客觀性”。這是跟人的感覺有關，但又不完全是人的力量的一種存在。

后世的我們應該如何評估董其昌的這一觀點？我們需要再看一下董其昌的第四段書論：

予學書三十年、悟得書法而不能實證者，在自起、自倒、自收、自束處耳。過此關，即右軍父子亦無奈何也。

這是董其昌在《畫禪室隨筆》中第四次對毛筆“書寫運動彈力”問題作出闡述。這一次他講得更加絕對化，聲稱自己學書已三十年，心中已明了其中奧秘，悟得書法秘技，但是卻“不能實證”，也就是沒法當面給人演示出來。他領悟卻無法演示出來的書法秘技，其實就是“毛筆運動彈力”。在董其昌看來，這是毛筆于書寫過程中產生的一股“自主力量”，有其“獨立性”和“能動性”，能“自起、自倒、自收、自束”。在運筆中，書寫者稍微加一點力，它就會彈跳起來，稍微壓一下，它的筆毫便鋪開去，稍加引導，它又能自己聚攏而來，筆尖又歸攏立起。董其昌認為此秘技的價值是，“過此關，即右軍父子亦無奈何也”。一位書家，如果學會了駕馭毛筆的彈性，能夠順著筆性巧妙地加以引導，那么即便是王羲之父子，也拿這樣的高手沒有辦法了。

后世的我們縱觀歷代書論對手和紙之間的分析，董其昌是第一位對隱性的毛筆“運動力學”機制作出如此明確闡述的。他因此而自得之意盡顯，但其實他并非第一位發(fā)現者。

褚遂良的“如錐畫沙”與“如印印泥”

唐代書法大家褚遂良，出身名門，其父褚亮是唐太宗智囊團“弘文館十八學士”之一，同為“弘文館十八學士”的虞世南是其摯友，且為初唐書壇巨擘。在唐太宗唐高宗統(tǒng)治時期，褚遂良活躍于政壇，后因反對唐高宗廢后，被唐高宗、武則天一再貶黜，最終客死南荒之地。書法一道，褚遂良幼承家學，得天獨厚。根據杜佑《通典》所載，虞世南去世后宮廷侍書位置一度空缺，唐太宗因此對魏征感嘆道：“虞世南死后，無人可與論書。”魏征于是向唐太宗推薦說：“褚遂良下筆遒勁，甚得王逸少體。”褚遂良的楷書，出“二王”而細勁婀娜過之，自成一家，世稱“褚體”。關于筆法，他有一段著名論述。事見顏真卿《述張長史筆法十二意》，這是顏真卿三十多歲時去洛陽向前輩草書大師張旭（張長史）請教筆法時，張旭轉述的：

予傳筆法，得之于老舅陸彥遠，曰：吾昔日學書，雖功深，奈何跡不至于殊妙。后聞褚河南云：“用筆當須知如錐畫沙，如印印泥。”始而不悟，后于江島見沙（平）地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫其勁險之狀，明利媚好。始乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當其用鋒，嘗欲使其透過紙背。真草字用筆，悉如畫沙、印泥，則其道至矣，是乃其跡，久之，自然齊古人矣。

張旭生活時代晚于褚遂良近百年，并無親承教澤的機會，不過張旭的學術淵源背景深厚，其外公陸柬之為書法名家，與褚遂良既是同僚，且都曾受業(yè)于虞世南門下；陸柬之之子陸彥遠，即張旭的舅舅，也是唐代書法名家，當有機會得褚遂良傳授，因此陸彥遠能將褚遂良的書法口訣傳給張旭，張旭又傳給顏真卿。

經過陸彥遠、張旭傳遞的褚遂良口訣，核心內容有兩點：一是如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著；二是當其用鋒，嘗欲使其透過紙背。從張旭的講述來看，褚遂良這套口訣的作用明顯，陸彥遠以此臨池，書法大有改觀；后來顏真卿得此妙訣，書法也日有進境。從這個故事來看，張旭是認可陸彥遠的領悟的，顏真卿亦同。

后人引用“如錐畫沙，如印印泥”，多為照搬此段故事。但是，這段記錄中存在一個明顯的缺漏：根據張旭所述，當初陸彥遠只實踐、解釋了褚遂良的“如錐畫沙”之喻，而對于褚遂良的另一“如印印泥”之喻，這段敘述卻是含糊其詞、一語帶過。

我認為，這段關于褚遂良書法口訣的記錄，其實還有較大的討論空間：河邊沙地，水浸泡過，銳器劃過，點線“勁險”，說明沙地之“實”以及運筆之“澀”，這對書寫者運筆、筆力的提高確有啟發(fā)。但是這不是褚遂良要表達的完整意思，甚至重點可能都不在此。褚遂良說的是“如錐畫沙，如印印泥”，這兩個比喻不應拆開理解，我們將其結合在一起進行考察，褚遂良所表達的思想可能并非“實”和“澀”，而是另有所指。

首先，“錐畫沙，印印泥”都是往下按的動作，這是兩句的第一個共同點。這說明兩句所討論的是同一件事，當與“下筆感覺”有關。

其次，常態(tài)下的沙堆是軟的，印泥（古代封泥用的紫泥）也是軟的，兩者都有體量、都能承載，但都不是硬物、都有柔性作緩沖，這是兩者的第二個共同點。褚遂良同時采用這兩個“動作”比喻筆法，除了“錐畫沙，印印泥”自然帶有的遲澀感、沉著感，他要表述的重點可能是“軟中有硬”“硬中有軟”“下筆含有一定柔性”“不能一按就全實”之意。陸彥遠以生活中一個偶遇（江島利器劃沙）事件聯想、解釋褚遂良的“如錐畫沙”比喻，并把自己對“如錐畫沙”的理解直接用于詮釋“如印印泥”，這是否失之偏頗？我認為，他可能忽略了褚遂良這兩個“比喻”中都含有的重視行筆時“硬中有軟”的情況。褚遂良以此二喻強調的是要注重行筆中的彈性，這也是一般書寫者不易覺察領悟的。

在此我們聯系之前所述明代董其昌的四段書論，再看唐代褚遂良的這段口訣，我們似可以感覺到，兩位書法家時隔千年從不同角度以不同語言強調的其實是同一件事——把握毛筆運筆的“運動力學”。董其昌用的是“發(fā)筆處便要提得筆起”，從“運筆把控方式”角度表述，強調的是書寫者不可一個勁兒下按，那樣運筆會扼殺毛筆自身的彈性。褚遂良則采用“下筆時的手感”來表述同樣的觀點，運筆要像錐子在沙子上劃過、像印章在紫泥上往下扣，下面的感覺是既實又虛、既軟且硬，柔中帶剛、剛中有柔。這種微妙的手感，說的正是運筆中毛筆因運動而產生的“運動彈力感”，它存在于書寫者的手與紙之間，筆穎半虛半實，下按卻不按死，彈起而有把控，給書家提供充足的掌控空間，這樣最有利于錐形毛筆發(fā)揮筆性，優(yōu)游奮斫，創(chuàng)造豐富的點線形式，取得最佳效果。

劉熙載的“提按”論

清代的劉熙載，是中國書法史上為數不多的書法理論大家之一，他的《書概》，對書法史、論、創(chuàng)作、鑒藏，眼光獨到，語言洗練，多有入木三分的論述。

關于筆法，《書概》有兩段文字非常著名，一是：

凡書，要筆筆按，筆筆提，辨按尤當于起筆處，辨提尤當于止筆處。

“提按”是書法最基本的技術。下行為主，是“按”；上行為主，是“提”。書法的所有點線造型，都得靠這兩個基本運筆技術來實現。“提按”說起來很簡單，做起來不容易，最難的就是要把握好兩者的辯證關系。歷代書論中關于“提按”關系辨析得最精彩的，就是劉熙載前列此段。第一句“凡書，要筆筆按，筆筆提”，寫字的時候，每一筆都有提有按，比如寫一撇，先按后提；寫一捺，先提后逐漸下按。多數筆畫，都是有形體粗細變化的，因此必有提按交替發(fā)生。從這個意義上說，是“筆筆提，筆筆按”，這是第一層意思。第二層意思是，當書寫者在提的時候，同時要有“壓住”，不能提飛了；而在按的時候，同時要有“扛著”的意思，不能一路按著直到按趴下，導致筆起不來。“提”和“按”有主有次，在一個動作中，是彼此互含，不能割裂的。劉熙載由此揭示了“提按”的“互含”關系。“辨按尤當于起筆處”“辨提尤當于止筆處”，這是提醒書寫者，下筆時謹防按過頭，收筆時留意勿虛飄。

劉熙載論“提按”的第二段，強調的仍是“提與按”結合起來：

書家于“提”“按”兩字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮飄二病。

這是劉熙載論“提按”又一名句，說得更加直白：書寫者應謹記，臨池揮毫下筆時不要簡單用力，需要自我控制。“用筆重處正須飛提”，用筆重“以按為主”，但需“按中有提”，如此點線才能渾勁飽滿。當要出鋒的時候，“用筆輕處正須實按”，越是提起，線條變細，越要壓住，保持點線渾厚度，這樣才能避免“墮飄二病”。“墮”就是筆按到底、筆墨板滯，“飄”則是虛浮不實、缺乏力量感。

細考劉熙載強調的“提按”結合，與之前我們介紹的董其昌“提得筆起”，切入角度不同，表述語言不同，實質內容卻有很大交集，尤其是運筆不能簡單用力的觀點。書寫者簡單用力，或一按到底，或一掃而出，都容易滋生筆病。誠如唐人林蘊所言：“殊不知用筆之力，不在于力；用于力，筆死矣。”運筆既要用力，又要控制，這可能就是處理好“提按”關系的難點所在。劉熙載從更宏觀的角度，闡述了書法運筆的一般規(guī)律：所有的運筆，都是“提”和“按”，所有“提”和“按”，都彼此互包互含。在“提中有按”“按中有提”的情況之下，書寫者的手才能保持對運筆的全過程主動控制。我認為，劉熙載是從另一個角度出發(fā)，闡述了董其昌《畫禪室隨筆》中“筆法論”提出的“書法須在運筆中保持運動中的彈力”問題。兩人出發(fā)點不同，卻是殊途同歸，目標同為一個：有效控制筆，保持運筆中毛筆的彈性，有效進行創(chuàng)作。由此來看，劉熙載的這兩段書論，可視為董其昌所論“千古不傳”筆法的旁證。

探索書法之秘

唐代藝術史家張彥遠在《歷代名畫記》中嘗言：

夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。

張彥遠所言中國古代畫法，與傳統(tǒng)書法忌運筆太實的觀念可謂相通。“形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密”者，“發(fā)筆處”“提不起筆”“任其自偃”“信筆”涂抹者，固然不能說這類作品不屬于書法，但確因運筆太實導致不夠自然空靈，存了造作之氣，未能充分發(fā)揮毛筆書寫的靈活性。

書法技術水平之高低，體現在點線、體勢的塑造，體現在筆墨、章法的布設，還有精神、氣象的營構等。這些在書法作品中以“藝術圖像”的形式呈現，而在其背后起到支撐作用的，是運筆技術、力學規(guī)則和視覺規(guī)律。這些技術、規(guī)則、規(guī)律是多樣的，但又是客觀的。我們通過列舉董其昌、褚遂良、劉熙載等人觀點，分析了歷代書法名家對書法境界的觀點的延續(xù)性。我認為，這些觀點雖然關注點在藝術上，但本質上應歸屬書法技術乃至運筆的科學。

書法家探索、創(chuàng)造某種新形式，其實并非憑空創(chuàng)造，他是在努力發(fā)現藝術中的科學規(guī)律并加以錘煉、總結，最終將其變成視覺藝術作品。書法史上所有的創(chuàng)造，都是對未知規(guī)律的探索、發(fā)現、總結；今后書法領域的創(chuàng)造，也一定是對未知漢字造型藝術規(guī)律的繼續(xù)探索、發(fā)現、總結。因而書法的技術，表面是藝術，內核是科學；從某種程度上說，可能是“力學”在視覺藝術領域的延伸?；谝陨险J識，在書法領域，我們理應秉持包容性，接納不同層級書法技術并存的事實，同時積極倡導對更高層級書法技術和境界的追求。

（本文原稿系演講人在中國科學院大學第四屆“藝術與科學之問”國際學術論壇上的發(fā)言，經刪節(jié)整理）