當(dāng)今社會在某種意義上可以說是消費社會，消費和文化占據(jù)中心位置。藝術(shù)世界與生活世界的邊界逐步模糊，符號與影像在一定程度上削弱了媒體受眾與傳播者之間的距離感。當(dāng)某一現(xiàn)存媒介的全部功能或部分功能有被同類媒介兼容的風(fēng)險時，新興媒介便應(yīng)運而生。而新媒介文藝的內(nèi)涵兼具廣義與狹義兩種屬性。

廣義上，新媒介文藝主要依托以信息科學(xué)技術(shù)及數(shù)字媒體技術(shù)為主的廣大網(wǎng)絡(luò)應(yīng)用，如微博、網(wǎng)絡(luò)直播平臺、抖音、快手、推特等，并進(jìn)一步細(xì)化為數(shù)字化文學(xué)、音樂、影視劇、動畫、戲劇、攝影等類別。此意義上的新媒介文藝在新網(wǎng)絡(luò)媒介的推動下迅速為傳統(tǒng)文藝開拓新傳播渠道，并利用其超越時空的虛擬性、交互性、共享性、科技性等特質(zhì)大幅度降低文藝創(chuàng)作的門檻，促進(jìn)藝術(shù)與技術(shù)的深度交融，解放文藝生產(chǎn)力。由此衍生出包括網(wǎng)絡(luò)作家、數(shù)字畫師、自媒體人等在內(nèi)的眾多“網(wǎng)生藝術(shù)家”。狹義上，新媒介文藝分為西式數(shù)字文藝和中式網(wǎng)絡(luò)文藝兩類。前者在網(wǎng)絡(luò)時代被細(xì)化為數(shù)字文學(xué)、電子文學(xué)、超文本文學(xué)等形式。以數(shù)字文學(xué)為例，新媒介文藝呈現(xiàn)出高技術(shù)化、表意化、聲光影協(xié)同建構(gòu)等效果。后者打破了“語言藝術(shù)”與“非語言藝術(shù)”的邊界，最初表現(xiàn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的形式，逐漸展現(xiàn)出“跨藝類”特征。

一言以蔽之，依托新興技術(shù)而生的新媒介文藝具有“交互性、虛擬性、共享性、科技性”等特點，不僅成為推動藝術(shù)重塑的引擎點，還促進(jìn)了文藝生產(chǎn)者與消費者思維模式和審美習(xí)慣的改變。深化對這一課題的研究不僅有助于豐富新媒介文藝的理論成果，還可以在理論層面為新媒介文藝的存在提供更多的支撐。故在互聯(lián)網(wǎng)時代下，運用日常生活審美化的理論探究新媒介文藝的特性很有必要。

以日常生活審美化看新媒介文藝的產(chǎn)生

“日常生活審美化”最先是邁克·費瑟斯通基于傳播學(xué)、社會學(xué)、文藝學(xué)等多視角提出的美學(xué)命題，同時他又對此命題下了確切定義，即“審美活動超出藝術(shù)、文學(xué)等傳統(tǒng)審美領(lǐng)域范圍，逐漸滲透到日常生活中的一種文化現(xiàn)象”。依據(jù)社會的諸多審美表征，費瑟斯通將其分為審美的日常生活化與日常生活的審美化兩類，并對兩者所形成的審美風(fēng)格持積極態(tài)度，認(rèn)為它有利于擴(kuò)大藝術(shù)的受眾面，促進(jìn)大眾文藝快速發(fā)展。

韋爾施對審美風(fēng)格的態(tài)度與費瑟斯通截然不同，他對此風(fēng)格帶來的普泛審美化現(xiàn)象進(jìn)行了強(qiáng)有力的批判。韋爾施認(rèn)為，電子媒介于精致外表下隱藏著空洞的心靈，僅僅能夠為大眾提供淺層次的視覺刺激，不能觸及深層次的審美意蘊。同時他又認(rèn)為，“美”的普泛化有可能將個體的審美體悟從“崇高”變?yōu)椤傲畠r”。因此，韋爾施認(rèn)為公共藝術(shù)必須利用自身特性對抗過度艷俗的審美傾向。

上述兩位學(xué)者分別從積極層面和消極層面對“日常生活審美化”這一命題進(jìn)行了論述，而法國學(xué)者亨利·列斐伏爾對上述命題保持相對中立的態(tài)度，認(rèn)為不應(yīng)該將藝術(shù)與日常生活進(jìn)行極端地割裂，而應(yīng)該采用都市化的審美方式將城市變?yōu)楹暧^日常生活的審美駐地。除此之外，他注意到“日常生活審美化”的審美風(fēng)格存在著諸多弊病。比如，泛化的審美可能會使藝術(shù)品的美學(xué)價值被嚴(yán)重消噬，最終淪為鄙俗的經(jīng)濟(jì)消耗品。因此，列斐伏爾認(rèn)為“日常生活審美化”這一美學(xué)命題應(yīng)選擇脫離消極的批判鐐銬，主動利用其積極特質(zhì)實現(xiàn)大眾藝術(shù)的興盛。

簡言之，“日常生活審美化”可以大致分為“表層的審美化”和“深度的審美化”兩個內(nèi)部結(jié)構(gòu)，為大眾的日常生活披上“審美的態(tài)度和“藝術(shù)的品質(zhì)”這層華麗外衣。在后現(xiàn)代文化的視野里，普通大眾的日常生活及周圍環(huán)境被“各種各樣的審美消費”所侵襲，審美消費能夠賦予任何東西消費價值。例如，從時裝表演、首飾販賣的“美感包裝”到工藝成品的“藝術(shù)加持”，再到室內(nèi)裝潢、都市策展的“視覺表象”，皆呈現(xiàn)出一種濃烈的審美關(guān)懷。同時，就連人的“身體”也飽受大眾化審美設(shè)計的浸潤，盛行的美容美發(fā)、美甲、美體等皆直觀地表現(xiàn)出對“身體”的審美鍛造。

除此之外，這種審美平民化趨勢的崛起改變了藝術(shù)的創(chuàng)作方式，讓生活即藝術(shù)成為可能。數(shù)字媒體、3D打印、人工智能等新技術(shù)的普及為大眾娛樂產(chǎn)品的生產(chǎn)提供了豐沃的土壤，與優(yōu)美、崇高、荒誕等傳統(tǒng)美學(xué)觀念形成巨大的反差。而新媒介文藝的快速發(fā)展更得益于“日常生活審美化”的強(qiáng)大感召力。故“日常生活審美化”成為分析新媒介文藝特性最重要的命題之一，它不僅有助于揭示當(dāng)代文化在審美層面的基本特征，還有利于探析傳媒時代下審美觀念變革的歷史文化邏輯。從生活美學(xué)的原則出發(fā)，至少可以從兩個維度窺視新媒介文藝產(chǎn)生的原因。

以消費主義文化看審美價值取向的轉(zhuǎn)變

消費品的更新?lián)Q代不僅衍生出各式各樣的消費符號，更不可避免地為大眾內(nèi)在的文化邏輯打上“消費主義”的烙印，繼而深刻影響著當(dāng)代審美活動的價值取向。廣告在生活中無處不在，逃脫不了日常生活審美化的侵襲。從20世紀(jì)80年代至今，廣告由最初的生硬形式逐漸轉(zhuǎn)型為“詩意化”的表達(dá)，在不同時代以獨樹一幟的話語符號推銷著各式各樣的產(chǎn)品，并記錄著國家文化發(fā)展歷程?！霸娨饣钡谋磉_(dá)形式體現(xiàn)出濃濃的藝術(shù)性，也成為彰顯當(dāng)代文化審美價值轉(zhuǎn)變的重要視窗。

具體而言，很多品牌的廣告擅長用藝術(shù)化的設(shè)計隱性地傳達(dá)出特定的文化價值符號，很容易被消費者認(rèn)可并接受。這樣一來，消費主體在購買此類產(chǎn)品時不單單是接受了該品牌，還潛在地表達(dá)了對該品牌所蘊含的特殊文化、審美價值的認(rèn)同。當(dāng)該商品被大多數(shù)人購買時，品牌便自然而然地變成獨特的“消費符號”并廣為傳播。因此，有些品牌商的廣告早已不再局限于“宣傳商品”，更多地呈現(xiàn)出“審美殖民”的傾向。

總而言之，在“日常生活審美化”的美學(xué)議題被提出以后，傳統(tǒng)文藝的生產(chǎn)方式在不斷發(fā)生改變。人們對生活美學(xué)的關(guān)切程度也在與日俱增，逐漸使審美從自律性的神壇墜入日?？筛械娜碎g，促使生產(chǎn)實踐活動更具美感和深度。

科技對新媒介文藝審美觀念及其活動的浸潤

隨著現(xiàn)代工業(yè)文明的崛起，技術(shù)革新促使人們的審美觀念發(fā)生更迭，二者從大方向上看是緊密互利的共生關(guān)系。眾所周知，人工智能技術(shù)在當(dāng)今社會的各個領(lǐng)域大受歡迎，近幾年更是為繪畫、雕塑、音樂、舞蹈在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作帶來了驚喜。加之在“媒介即藝術(shù)”的理念逐漸被社會大眾認(rèn)可、接受后，文藝創(chuàng)作更是成為跨領(lǐng)域的綜合性行為。除此之外，媒介技術(shù)的更新對推動文藝消費的轉(zhuǎn)型升級，提升文藝消費品質(zhì)及改善文藝接受體驗等方面大有裨益。

以閱讀這一審美活動為例，傳統(tǒng)的紙質(zhì)閱讀已經(jīng)不能滿足快時代下人們的閱讀需求，這就為各類界面精美、功能豐富的閱讀類App的出現(xiàn)創(chuàng)造了契機(jī)。這類媒介不僅有妙趣橫生的人聲伴讀，更有貼合人們閱讀喜好的自動檢索功能，大大提升了用戶使用文本的主動性和審美創(chuàng)造性。而科技的變革除了會對文藝創(chuàng)作方式產(chǎn)生影響之外，也不斷改變著文藝存在的基礎(chǔ)。新媒介既為各類文藝提供了嶄新的生產(chǎn)工具，又極大地拓寬了文藝作品傳播的渠道。對年輕受眾來說，新媒介成為他們接受文藝的關(guān)鍵渠道。由此可見，在現(xiàn)代文明的發(fā)展過程中，科學(xué)技術(shù)既成為文藝生存和發(fā)展的重要依托，又在其逐步實現(xiàn)社會價值的過程中扮演著不可或缺的角色。正如科學(xué)技術(shù)是一把雙刃劍，與好處并存的負(fù)面效應(yīng)也廣受社會關(guān)注。理論上很早就出現(xiàn)了法蘭克福學(xué)派對“工具理性”的批判理論及康德的“審美無功利”的觀念，前者更為直接地指出了技術(shù)滲透日常生活及文藝創(chuàng)作的危害性。故技術(shù)的全面滲透促進(jìn)了日常生活審美化的進(jìn)程，也為各種新媒介文藝的產(chǎn)生提供了契機(jī)。但是這種越來越便捷的技術(shù)工具在未來有可能會成為一朵制約并壓制審美主體表現(xiàn)理性的“罌粟花”。畢竟，目前我們或多或少地被技術(shù)暗中操縱著，逐漸失去傳統(tǒng)意義上主體自由的想象力。

以日常生活審美化看新媒介文藝的虛擬性

根據(jù)波德里亞的“擬像三序列”理論，第三序列的擬象就發(fā)生在以互聯(lián)網(wǎng)為標(biāo)志的知識經(jīng)濟(jì)時代，藝術(shù)作品已經(jīng)作為“影像”在網(wǎng)絡(luò)中傳播，這種影像正是以無限復(fù)制的擬象而存在的。而“日常生活審美化”最突出的表現(xiàn)就是仿真式擬象在當(dāng)代文化內(nèi)部的爆炸。在此基礎(chǔ)上，當(dāng)代影視、廣告的圖像泛濫所形成的文化事實提供給大眾的視覺形象正是無限復(fù)制的影像產(chǎn)物。在文化層面，籠罩在“審美光圈”之下的眾多文藝形式皆具有“超現(xiàn)實”的虛擬性，這樣一來，真實與想象間的隔膜在“超現(xiàn)實”中被進(jìn)一步消解，此種現(xiàn)象被波德里亞形容為“超美學(xué)”。

隨著新技術(shù)的普及，“日常生活審美化”的現(xiàn)象更加普遍。每個人都被各種各樣的“美”所包裹，每天都沉浸在各式各樣的美感氛圍中。這種近距離的感知方式不僅促使審美主體對審美對象的感受呈現(xiàn)切近性特征，還發(fā)酵出諸多無意識的審美追求。比如，各種“虛擬偶像”、超時空同臺等藝術(shù)表現(xiàn)形式正是憑借上述超現(xiàn)實的思維，利用各種數(shù)字媒體技術(shù)將原本只能存在于觀眾頭腦中的感知方式變?yōu)楝F(xiàn)實。依托“超美學(xué)”觀念而誕生的新媒介文藝不僅可以改變?nèi)藗冴惻f的感知方式及意識，為藝術(shù)家的創(chuàng)作開拓新方向，還可以促使觀眾及創(chuàng)作者的審美意識發(fā)生變革，造就新的藝術(shù)創(chuàng)作形式及美感生長的環(huán)境模式。

以日常生活審美化看新媒介文藝的科技性

數(shù)字媒介時代打破了藝術(shù)與生活的界限，延伸了二者的邊界。而元宇宙、5G、虛擬現(xiàn)實等新型技術(shù)的出現(xiàn)使得社會于短短數(shù)年間誕生了無數(shù)新媒介文藝形式。“去中心化”趨勢更是推動了“日常生活審美化”這一審美風(fēng)格的發(fā)展。數(shù)字媒體的誕生促使社會進(jìn)入“人人都有麥克風(fēng)”的時代，以電影為例，新興媒介打開了傳統(tǒng)“5W”傳播體系的缺口，弱化了“把關(guān)人”的作用，逐漸強(qiáng)化個體的主體性地位，呈現(xiàn)出“去中心化”的特征。

新媒介文藝?yán)没有詷O強(qiáng)的VR、AR、元宇宙等促使電影的觀演關(guān)系發(fā)生巨大的變革，不僅拉近了影片與受眾的心理距離，還讓更多人近距離體驗到電影的魅力。但是需要著重注意的是，在電影工業(yè)時代，“日常生活審美化”有可能帶來“審美下沉”的現(xiàn)象，進(jìn)一步銷蝕傳統(tǒng)電影美學(xué)的魅力。在此命題誕生初期，韋爾施就提出電子媒介有可能會使藝術(shù)世界充斥著人造的拙劣痕跡。尤其是在審美門檻不斷降低的前提下，繁花似錦的外表下隱藏著觀眾虛假的審美感受。事實證明，韋爾施當(dāng)時的判斷在微電影的藝術(shù)形式層面有很大的可取性。當(dāng)下很多微電影存在過度流量化、“同質(zhì)化”問題，甚至出現(xiàn)了很多低俗作品。

總而言之，在新媒介碎片化以及受眾主體性加強(qiáng)的境況下，以電影為代表的新媒介文藝要想保持高尚且新穎的審美風(fēng)格，必須正視“日常生活審美化”的消極影響。

以日常生活審美化看新媒介文藝的交互性

在新媒體語境的影響下，數(shù)字媒體技術(shù)的廣泛應(yīng)用大大改變了審美情境、審美主客體和審美心理三者的關(guān)系，并推動各種文藝形式在生產(chǎn)與傳播領(lǐng)域展現(xiàn)出獨一無二的特質(zhì)。而新媒介文藝眾多的表現(xiàn)形式具有一個共通點，即獨一無二的交互性。這種特質(zhì)完全打通了堵在時空中間的墻，促使各媒介朝著開放、融合的方向發(fā)展，給文藝生產(chǎn)帶來了更廣闊的空間。另外，新媒介文藝作為新的藝術(shù)形式，正以傳統(tǒng)藝術(shù)無法抗衡的互動性、綜合性及強(qiáng)烈的現(xiàn)場感為藝術(shù)家們提供新的表現(xiàn)手段和表現(xiàn)思路，以此展現(xiàn)出更多、更獨立的美學(xué)價值。相較于傳統(tǒng)藝術(shù)，新媒介文藝可以讓作品與更多觀眾進(jìn)行直接交流，還有助于藝術(shù)家們打破創(chuàng)作思維的屏障，不斷突破現(xiàn)有技術(shù)及藝術(shù)層面的限制，以創(chuàng)新型藝術(shù)設(shè)計為大眾帶來更多高質(zhì)量、高水平的藝術(shù)作品，以滿足信息社會觀眾更高的精神需要與物質(zhì)需要。而藝術(shù)家、藝術(shù)作品、欣賞者之間也會形成一種更緊密的交流形式。比如，觀眾在欣賞藝術(shù)作品時可以將自己的審美體驗和思想直接反饋給藝術(shù)家，藝術(shù)作品又會實時地將其反映給欣賞者。與此同時，這種即時、共享型的藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)制很有可能在未來會形成全面的藝術(shù)美感激發(fā)模式，以此為大眾提供全新的審美體驗，繼而影響廣大欣賞者的審美認(rèn)知及文化觀念。

例如，在2023年的廣美畢業(yè)展中，所有展出的藝術(shù)作品借助綜合媒介，將新材料、新觀念融入藝術(shù)創(chuàng)作中，突破了原有藝術(shù)媒介的邊界，呈現(xiàn)出廣闊的視野和多元的思維，使參觀者沉浸在藝術(shù)世界中。劉道奇、叢慧媛等人合作完成的作品《康伴——上肢雙臂康復(fù)機(jī)器人》便基于科技與藝術(shù)的深度融合，旨在打造更別致、更舒適的欣賞體驗。參觀者在欣賞作品時會產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的交互意識，既能感受到新型科技的魅力，也能從中獲得獨特的藝術(shù)感受。

攝影技術(shù)是影像藝術(shù)的催化劑，影像藝術(shù)又在一定程度上加快了裝置技術(shù)的發(fā)展。故而，依托科技文明而生的新媒介不僅成為打破藝術(shù)與技術(shù)之間隔膜的強(qiáng)勢工具，其自帶的交互性更把美的生產(chǎn)者和消費者緊密聯(lián)系在一起，讓二者能共同服務(wù)于文藝和大眾審美，促進(jìn)大眾審美水平的提升，進(jìn)而在全社會形成一種全新的美學(xué)效果。

總之，從以上四大論述可以看出，相較于傳統(tǒng)文藝，新媒介文藝始終處于一種有秩序的流動狀態(tài)。新媒介文藝的衍生、發(fā)展既實現(xiàn)了與新興技術(shù)的緊密結(jié)合，又從互動性、娛樂性等角度豐富了基本的美學(xué)情態(tài)，還可以增強(qiáng)更多群體對藝術(shù)的感知能力，進(jìn)而提高全社會的審美水平。其美學(xué)價值具有雙重特質(zhì)，既是精神的又是物質(zhì)的，既具觀念性又有商業(yè)性。而其美學(xué)精神在于批判和超越，即一方面與技術(shù)創(chuàng)新呈現(xiàn)同頻對話，另一方面又對技術(shù)進(jìn)步所帶來的負(fù)面影響進(jìn)行清醒批判。如此看來，新媒介文藝既有著超強(qiáng)的前瞻性，又不能完全舍棄陳舊功利思想的印染，還處處體現(xiàn)著自我批判和質(zhì)疑。

（作者單位：山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理學(xué)院）