真正意義上的水墨人物畫鼻祖是北宋的石恪，其筆意縱逸蒼勁，開(kāi)大寫意人物畫之先河。其在用筆上否定描摹而提倡“書寫”，在形象上反對(duì)“拘以體物”而中意“不似似之”。其中還涉及人物畫的造型問(wèn)題。這里所說(shuō)的“造型”并非特指?jìng)鹘y(tǒng)人物畫的造型，而是在“引西入中”的寫實(shí)主義的造型手法的影響下，用筆墨表現(xiàn)客觀物象而形成的“造型”。如何把自然對(duì)象轉(zhuǎn)化為筆墨結(jié)構(gòu)、轉(zhuǎn)化為我的意象造型，是每一位畫家都要面臨的重要課題?，F(xiàn)主要從對(duì)寫意的理解、人物形象、造型定位、“書寫性”等方面探討寫意人物畫的造型。

對(duì)寫意的理解

“寫意”溯源

寫意一詞在元代的繪畫典籍中已經(jīng)出現(xiàn)，夏文彥在《圖繪寶鑒》中提到，北宋僧仲仁畫梅“以墨暈作梅，如花影然，別成一家，所謂寫意者也”。其主張創(chuàng)作的關(guān)鍵并非注重形似，而是意的彰顯。在更早的畫論中，東晉顧愷之提出了“以形寫神”的理論，南朝宗炳提出了“暢神說(shuō)”，北宋歐陽(yáng)修提出了“古畫畫意不畫形”的觀點(diǎn)，還有蘇東坡的“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，這些都體現(xiàn)了古人對(duì)寫意精神的重視。

寫意的“寫”

傳統(tǒng)寫意的理解主要包括“寫”和“意”兩個(gè)要點(diǎn)。其中，“寫”是指書寫性。中國(guó)畫的寫意傳統(tǒng)受書法的影響，歷代畫家有過(guò)諸多論述。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中記載了“工畫者多善書”的說(shuō)法。張僧繇善于吸收書法用筆中的“點(diǎn)、曳、斫、拂”等方法入畫，使得畫面具有書寫性的意趣。趙孟𫖯在《秀石疏林圖》上題詩(shī)：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同?！秉S賓虹提出的“如折拆股”“屋漏痕”“如錐畫沙”等用筆要求，不僅適用于書法，也適用于繪畫。由此可見(jiàn)，中國(guó)畫的要求不僅是“情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意”，還應(yīng)該“無(wú)往不復(fù)，無(wú)垂不縮”，進(jìn)一步著意于用筆的“書寫性”與“水墨感”。

“意”的理解 

寫意中的“意”，可以理解為作者的思想感情、精神品格、情趣個(gè)性等，是一種主觀精神的體現(xiàn)。研究“意”字的構(gòu)成可知，其是由“音”和“心”兩個(gè)部分構(gòu)成的。石濤提出的“畫者從于心者也”和“畫者借筆墨寫天地萬(wàn)物而陶泳乎我也”的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作中的主觀性和情感表達(dá)。因此，寫意是人本真的自然流露，是表達(dá)心中的“意”。通過(guò)對(duì)客觀物像的“凝神靜慮”“體察萬(wàn)物”，以情造像，以意傳神。

以人物形象為審美主體

人物畫以人物形象為審美主體，因此，人物畫家必須研究人的形象。首先，嚴(yán)格的造型基礎(chǔ)是畫好人物畫的關(guān)鍵。在這方面，許多優(yōu)秀的人物畫家都曾強(qiáng)調(diào)人物造型的嚴(yán)謹(jǐn)性與科學(xué)性，極其注重人物的造型。葉淺予先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“沒(méi)有造型基礎(chǔ)，筆墨就成了無(wú)源之水，無(wú)本之木。要畫好水墨人物，必須要有科學(xué)的造型基礎(chǔ)，單練筆墨是練不出名堂來(lái)的。”現(xiàn)代人物畫家劉國(guó)輝的人物畫作品有力地證實(shí)了其對(duì)人物造型的理解，以及對(duì)形體敏銳的捕捉力。

另外，以人物形象為審美主體要求畫家“善于觀察人、體悟人、了解人”。中國(guó)畫傳統(tǒng)方法講究目測(cè)心記，用心與人物對(duì)話，才能真正理解所要描繪對(duì)象的真實(shí)內(nèi)涵。黃胄先生曾提出：“你沒(méi)有生活，不能觸景生情，沒(méi)有自己的正確感情，那樣追求的美離大家欣賞很遠(yuǎn)，也不可能被時(shí)代所承認(rèn)?！笔聦?shí)證明，熟悉人是畫好人物畫的基本前提，只有仔細(xì)觀察能體現(xiàn)出人物性格特征和外在形象的細(xì)節(jié)，才能生動(dòng)形象地將其畫出來(lái)。需要指出的是，如果沒(méi)有生活感受，沒(méi)有對(duì)人的真切的觀察與體悟，畫是很難打動(dòng)人的。一個(gè)杰出的畫家在于其能否在感受生活的基礎(chǔ)上，生成一種美的意味，這種美感高于生活，是畫家日積月累地積淀于修養(yǎng)的外化。從這個(gè)意義上講，畫家需要具備敏銳的觀察力和豐富的情感表達(dá)能力，如果僅僅追求技巧和視覺(jué)效果，以諸多元素羅織到平面化、趣味化、裝飾化的圖示中，那么所創(chuàng)作出的作品就缺乏真正的內(nèi)涵，人物也不再是畫的中心，而是成為作品觀念、形式、語(yǔ)言的一部分。

因此，在人物畫中，人物是作品的第一要義。畫好人物，不僅要研究人物的造型，更需要體悟人物，了解人物的內(nèi)在精神。所有的造型語(yǔ)言、筆墨技藝等都要從屬于人物這一中心。只有這樣，才能更好地把握人物，才能畫好人物畫。

以“似與不似”作為造型定位

齊白石老人的“作畫妙在似與不似之間”，成為后世畫家行筆作畫的重要準(zhǔn)則之一。寫意人物畫注重表現(xiàn)社會(huì)精神風(fēng)貌和畫家的心性品質(zhì)，而且在寫意人物畫的創(chuàng)作中，“似與不似”是非常重要的造型定位。

為什么以“似與不似”作為造型定位

前面說(shuō)過(guò)，寫意的特點(diǎn)是在用筆上否定描摹而提倡“書寫”，在形象上反對(duì)“拘以體物”而鐘意“不似似之”?！皩懸狻倍?，就是畫者的思想感情、精神品格、情趣個(gè)性的外化，要求畫者在狀寫物象時(shí)要把握“胸中之竹”和“手中之竹”的概念，使得畫面既能夠準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物的形象和精神，也能夠體現(xiàn)畫者的心性品質(zhì)和情感狀態(tài)。

中國(guó)繪畫自古以來(lái)就注重傳神、氣韻和意趣的表現(xiàn)。在早期的繪畫作品中，畫家們就提出了“傳神寫照”和“氣韻生動(dòng)”的概念。從張彥遠(yuǎn)提出“縱得形似而氣韻不生”的觀點(diǎn)到蘇東坡提出“論畫以形似，見(jiàn)與兒童齡”的觀點(diǎn)，都體現(xiàn)出古人注重作品所表現(xiàn)出來(lái)的神韻和意趣。陳師曾認(rèn)為，“畫貴在陶冶靈性與思想，則屬‘非器械者’，所謂不求形似者，其精神不專注于形似……不斤斤然刻舟求劍，自然天機(jī)……”

但需要說(shuō)明的是，雖然中國(guó)歷代畫論無(wú)不以“神似”“意足”作為繪畫的最高要求，但從未脫離形似。岑家梧延續(xù)了陳師曾的觀念，認(rèn)為“氣韻是畫家生命、人格的表現(xiàn)，必須得諸物外，故不主形似”，但“不主形似不是脫離形似……”而齊白石提出的“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”的觀點(diǎn)，既要求不似又要求有似。

由此，寫意畫從造型觀念上來(lái)說(shuō)，是要以形寫神，氣韻生動(dòng)，不似之似實(shí)則是其造型觀的同意轉(zhuǎn)換。這種“不似之似”的造型觀，以“超以物象，得其圜中”為宗旨，以“心與物游，遷想妙得”為境界，體現(xiàn)出寫意畫中畫家與人物之間的一種特殊關(guān)系。

如何“準(zhǔn)確”造型

縱觀當(dāng)下中國(guó)畫的造型圖式，對(duì)“似”的追求較多，而“似與不似之間”的分寸，能夠把握好的作品并不多。那么，如何能夠以形象的藝術(shù)進(jìn)行“準(zhǔn)確”的造型？這對(duì)于畫者來(lái)說(shuō)是個(gè)難題。接下來(lái)，筆者著重從兩個(gè)方面進(jìn)行探討。

首先，對(duì)“準(zhǔn)確”的造型的理解。寫意人物往往以簡(jiǎn)練的語(yǔ)言準(zhǔn)確地表達(dá)物象。寫意畫的“準(zhǔn)確”是指感覺(jué)上的“準(zhǔn)”，即在注重客觀物像的“形”的基礎(chǔ)上，符合對(duì)象的精神氣質(zhì)，能夠準(zhǔn)確地表達(dá)畫家的主觀情感和意境。

“寫意畫要求下筆果斷，下筆就要見(jiàn)到結(jié)果，下筆就要見(jiàn)到造型。”因此，寫意人物畫的筆筆見(jiàn)形是對(duì)畫者的造型能力提出的極高要求，即心、眼、手的高度統(tǒng)一，真正做到“其手筆留美之間，心意處處應(yīng)發(fā)”。因此，人物畫造型基本功的扎實(shí)與否直接關(guān)乎人物畫能否成器。需要注意的是，大量人物造型的練習(xí)可以解決造型的基本問(wèn)題，達(dá)到自如的境界，但是如果要探尋具有個(gè)性的造型語(yǔ)言，僅靠練習(xí)是不夠的，還需要不斷提高自身綜合素養(yǎng)，開(kāi)闊眼界。

其次，“準(zhǔn)確”的造型，需要在“寫生”與“寫意”的關(guān)系上進(jìn)行探討。

齊白石老人曾說(shuō)過(guò)：“……要寫生而復(fù)寫意，寫意而后復(fù)寫生，自能神形俱見(jiàn)，非偶然可得也?！庇纱丝芍?，寫生與寫意是相輔相成的。鄭板橋稱：“必極工而后能寫意，非不工而遂能寫意也?！边@句話道出了畫家畫作雖“得之在俄頃”，但卻是日積月累的結(jié)果。寫意畫需要畫家有寫生的功夫，做足案頭功夫，這樣畫起來(lái)才能得心應(yīng)手。

“冗繁削盡留青瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)?！狈怖L畫之道，都是由生而熟，然而鄭板橋卻主張熟中有生，在胸有成竹的基礎(chǔ)上達(dá)到創(chuàng)作的自由，這時(shí)的“生”就是更高層次的“熟”了。藝術(shù)中的“生”并非生硬之生，畫論中有“熟中求生”，齊白石也認(rèn)為“寫意而后復(fù)寫生，自能神形俱見(jiàn)”，即作畫要熟練，更要在熟練中求生，否則，便會(huì)淪為“滑”“飄”“輕”“油”的境地，缺乏真正的藝術(shù)價(jià)值和內(nèi)涵。

寫意畫可以反映一個(gè)社會(huì)的精神風(fēng)貌，體現(xiàn)人物的精神氣質(zhì)，具有重要的社會(huì)職能。因此，寫意畫人物造型要求畫家在準(zhǔn)確把握人物形象基本特征的前提下，感受其內(nèi)在的生命氣息，注重表達(dá)人物的內(nèi)心世界和情感，其是一種建立在尊重人物的外在形貌而又不拘泥于形貌束縛的基礎(chǔ)上的藝術(shù)表現(xiàn)方式。如何“準(zhǔn)確”地造型，需要充分把握“妙在似與不似之間”的造型觀，秉持寫意精神。

以“書寫性”的筆意塑造形體

古人有“書畫同源”之說(shuō)。從書法中體會(huì)用筆特點(diǎn)，將“書寫性”運(yùn)用于寫意繪畫成為畫家修煉的主要內(nèi)容。

“書寫性”不一定都是描述寫“線”的情況。張僧繇引書法中的“點(diǎn)、曳、斫、拂”等方法入畫，大大豐富了中國(guó)畫的技法。從徐渭和八大山人的作品中能夠看到“書寫性”的筆法并沒(méi)有局限于“線”的形態(tài)，例如上海博物館館藏的八大山人作品《荷花翠鳥(niǎo)圖軸》，畫面中荷梗的“線”與不完形荷葉組成的“面”相結(jié)合，使畫面富有變化?，F(xiàn)代山水畫大師黃賓虹“滿紙皆點(diǎn)”，李可染“滿紙皆染”，傅抱石“破筆”寫山川，勾皴點(diǎn)染并舉，都充滿了“寫意”的味道。

隨著人物畫的不斷發(fā)展，引入西方寫實(shí)因素和構(gòu)成因素所呈現(xiàn)的畫面產(chǎn)生了新的意味。單一的“線”已經(jīng)不能作為完全承載一個(gè)畫面的主要因素，畫面中的繪畫元素逐漸豐富，如色彩、形狀、紋理等。

周思聰先生筆下的荷影，即使輕薄如云霧，也極盡緩慢行筆，在清淡典雅中盡顯沉著質(zhì)厚。方增先的西藏系列作品在書寫的前提下力求豐滿、厚重，以積墨法展現(xiàn)出干裂秋風(fēng)、潤(rùn)寒春雨、渾厚華滋的效果。黃賓虹山水畫以點(diǎn)點(diǎn)皴皴、“墨團(tuán)團(tuán)里黑團(tuán)團(tuán)”等獨(dú)特的繪畫風(fēng)格著稱，其筆觸非常隨機(jī)、靈活，通過(guò)體察萬(wàn)物、由內(nèi)而外的“物化”將自然景觀的內(nèi)在精神和韻律表現(xiàn)得淋漓盡致。

因此，“書寫性”要求畫家靈活運(yùn)用筆墨，采用順勢(shì)取形，順行走筆，墨隨筆發(fā)，時(shí)而舟行逆水，時(shí)而順?biāo)浦鄣姆椒ā＞哂写税愎α?，方能畫出真正的“書寫性”作品?/span>

“書寫性”的美還需要依靠畫家不斷探索。它不是獨(dú)立的、固守的，而是整個(gè)畫面筆致、氣韻、情與意的和諧統(tǒng)一。作為寫意人物畫的要求，“書寫性”要與人物的造型進(jìn)行銜接。寫意人物畫經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)曲折的發(fā)展歷程，如人物形象的體面造型如何完全融入書法化筆墨語(yǔ)境；如何以中、偏鋒兼有的用線，通過(guò)其虛實(shí)、粗細(xì)、濃淡、酷潤(rùn)、輕重來(lái)表現(xiàn)形體結(jié)構(gòu)；在人物衣褶的處理上，筆與筆如何銜接；在面部結(jié)構(gòu)的塑造上，筆與墨如何處理；如何發(fā)揮書寫性筆法，張揚(yáng)寫意精神……而這些問(wèn)題通過(guò)前輩們的實(shí)踐與探索得以解決，為后人留下了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)，提供了重要的參考價(jià)值。