從黃梅戲和電影電視的相同之處出發(fā)，對(duì)黃梅戲影視化過程中的嬗變方式進(jìn)行探索，尋求二者融合發(fā)展的策略。鑒于電影電視與戲曲藝術(shù)之間有諸多共性，現(xiàn)從黃梅戲的唱腔、表演動(dòng)作、故事三個(gè)方面介紹黃梅戲與電影電視共同發(fā)展的路徑，以探究黃梅戲影視作品助力黃梅戲傳播的有效路徑，推動(dòng)黃梅戲藝術(shù)被更廣泛地接受。

我國是一個(gè)擁有豐富文化資源的大國。21世紀(jì)以來，文化的地位和作用被提到了一個(gè)前所未有的高度，我國正以前所未有的力度建設(shè)文化強(qiáng)國。黃梅戲這個(gè)名稱第一次被提出是在1921年出版的《宿松縣志》中，距今已有一百余年。黃梅戲在發(fā)展過程中輝煌與衰微交替，從一開始的舞臺(tái)傳播到現(xiàn)在的電影、電視和新媒體傳播，其也在不斷順應(yīng)時(shí)代的變化。

黃梅戲與影視的關(guān)系

黃梅戲和電影電視吸取了文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈等藝術(shù)門類的長處，將時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的特點(diǎn)融合到一起，形成了一種綜合藝術(shù)，二者在形式上有更多融合發(fā)展的可能。

戲曲與電影電視的共通之處

戲曲、電影、電視都屬于綜合藝術(shù)，它們都是在吸收了文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈等藝術(shù)門類的長處后形成了自己獨(dú)特的審美形式。戲曲與電影的結(jié)緣最早可追溯到1905年的《定軍山》，當(dāng)時(shí)電影剛進(jìn)入中國，基于人們的欣賞習(xí)慣，將戲曲與電影結(jié)合起來存在一定的必然性。同時(shí)，電影也為戲曲的發(fā)展做出了極大的貢獻(xiàn)，不僅保留了許多戲曲藝術(shù)家和經(jīng)典劇目的珍貴資料，還促進(jìn)了戲曲的廣泛傳播。

可見，戲曲電影作為中國戲曲與電影藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，是中國特有的藝術(shù)形式。戲曲是我國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，約有360多個(gè)種類，黃梅戲能在幾百種戲曲中脫穎而出，成為五大劇種之一，既是因?yàn)槠溆歇?dú)特的優(yōu)勢(shì)，也得益于其善于調(diào)整和擇優(yōu)而變。黃梅戲的唱腔委婉清晰，唱詞有工整的七字句式和十字句式，也有三到七字不等的靈活多變式。黃梅戲的音樂伴奏最初只有打擊樂器，后在不斷發(fā)展中逐漸豐富起來。與其他戲曲藝術(shù)形式不同，黃梅調(diào)的發(fā)音更自然，這一特性也更加貼合電影電視藝術(shù)表現(xiàn)真實(shí)的特點(diǎn)。電影和電視是20世紀(jì)最重要的文化現(xiàn)象，是姊妹藝術(shù)。電影、電視是科技的產(chǎn)物，也是時(shí)代的產(chǎn)物，它們與戲曲的創(chuàng)作要求基本相同，都是通過演員對(duì)角色的演繹讓觀眾產(chǎn)生代入感，并在舞臺(tái)背景或者拍攝場(chǎng)景中在音樂的襯托下讓欣賞者盡可能和創(chuàng)作者產(chǎn)生共鳴。此外，戲曲和電影電視的共同點(diǎn)還包括兩者都是在一種假定的條件下完成創(chuàng)作和表演的，雖然電影電視更接近真實(shí)場(chǎng)景，但也有設(shè)計(jì)和擺拍的痕跡。

黃梅戲與電影電視的結(jié)緣

1955年拍攝的黃梅戲電影《天仙配》是黃梅戲與電影電視的第一次結(jié)合，這部影片在黃梅戲的傳播和發(fā)展史上具有里程碑的意義。它不僅使黃梅戲的影響力在全國乃至國際上大大提升，也為黃梅戲在新時(shí)期與電影、電視等新興媒體的深度結(jié)緣奠定了基礎(chǔ)。這一版的《天仙配》可謂是叫好又賣座的典型影片，1957年獲得了原文化部優(yōu)秀影片獎(jiǎng)舞臺(tái)藝術(shù)片二等獎(jiǎng)。1958年底的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，僅中國大陸地區(qū)的觀眾就達(dá)一億四千萬人次之多，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)票房的最高紀(jì)錄。此外，該片在香港“國泰”“維多利”兩家影院連續(xù)放映的35天里，觀眾超過二十萬人次，打破了歐美影片在香港的票房紀(jì)錄。好口碑和高票房的背后不僅是電影人的心血，更有黃梅戲多次巡演打下的堅(jiān)實(shí)的群眾基礎(chǔ)，與電影的結(jié)緣使它能在同一時(shí)間不同地區(qū)被更多人看到。

在黃梅戲與電影電視的結(jié)合中，既有中國大陸地區(qū)以《天仙配》為代表的黃梅戲電影，其由電影服務(wù)戲曲，即“以影就戲”，影片中的黃梅戲唱段仍然采用戲曲的唱腔唱調(diào)；也有香港以《江山美人》為代表的“黃梅調(diào)電影”，是從電影切入戲曲，即“以戲就影”，其中的“唱”是將黃梅戲改編后迎合電影視聽的“唱”。這兩種不同的戲曲電影是黃梅戲在與電影電視融合過程中的主要形式。戲曲與影視的結(jié)合是一種相互探索，是尋求一種一加一大于二的合作范式。與舞臺(tái)表演相比，電影銀幕、電視屏幕播放的最大優(yōu)勢(shì)在于其內(nèi)容可以拷貝下來，不需演員到場(chǎng)便可以同時(shí)在多個(gè)地方播放，打破了時(shí)間和空間的限制，是順應(yīng)社會(huì)節(jié)奏加快這一變化的一個(gè)突破。

黃梅戲與電影電視的聯(lián)姻

黃梅戲唱腔在黃梅戲影視作品中的表現(xiàn)

黃梅戲的唱腔是一種板式變化體，共有三大腔系，分別是花腔、彩腔和主調(diào)。這幾大腔系各有特色和用處?？傮w而言，黃梅戲唱腔是純樸清晰、細(xì)膩動(dòng)人的，以明快抒情為主，具有豐厚的韻味。但當(dāng)代青年觀眾在欣賞戲曲時(shí)卻存在諸多障礙，在如何普及戲曲、融戲曲于生活的問題上，電視的普及為我們打開了新的思路，可以借助這一新興的藝術(shù)形式延長傳統(tǒng)文化的生命，使其煥發(fā)出新的生命力。

主調(diào)中的平詞唱腔莊嚴(yán)肅穆、優(yōu)美大方。在影視作品中，主調(diào)往往用于表現(xiàn)角色的內(nèi)心獨(dú)白或抒發(fā)情感，其能將角色的內(nèi)心情感抒發(fā)得淋漓盡致。以現(xiàn)代黃梅戲《家》的畫外唱為例，在覺新對(duì)梅表妹唱的《你忘了》的尾聲部分運(yùn)用了畫外唱，畫外唱具有強(qiáng)烈的主觀評(píng)述功能，可以更好地抒發(fā)人物的情感。對(duì)板的唱腔一般與花腔和平詞一起使用，形成對(duì)白，在現(xiàn)代黃梅戲《家》的《這輩子再不能離你而分》唱段中有所體現(xiàn)。此外，《家》中的“三重唱”可謂黃梅戲充分結(jié)合電視劇表現(xiàn)形式所做的大膽創(chuàng)新?！皩?duì)唱”和“重唱”是黃梅戲最具特色的演唱形式，在覺新婚禮前的一段鏡頭中，覺新、瑞玨、梅芬三個(gè)人在不同地點(diǎn)的三組鏡頭組成了一個(gè)鏡頭段落，該鏡頭段落用一個(gè)曲調(diào)連結(jié)唱段，通過鏡頭的剪接將三個(gè)人的演唱畫面連接起來。這個(gè)唱段的設(shè)計(jì)獨(dú)具特色，剪輯技術(shù)可以讓不同空間的三個(gè)人物同時(shí)出現(xiàn)，這是黃梅戲借助電視劇剪輯技術(shù)進(jìn)行的一個(gè)創(chuàng)新。與之前的黃梅戲電視劇相比，《家》采用普通話對(duì)白、寫實(shí)化表演，配合剪輯設(shè)計(jì)的唱段，憑實(shí)力吸引了大量的“戲迷”和“劇迷”。

黃梅戲的動(dòng)作在黃梅戲影視作品中的變革

不論是在戲曲還是電影電視中，演員的動(dòng)作都不可缺少。一是因?yàn)檫@兩種藝術(shù)形式都是通過視覺和聽覺藝術(shù)來講述故事和表現(xiàn)情感的，二是因?yàn)樾误w動(dòng)作更能激起演員的情感，表達(dá)也更加真實(shí)。

黃梅戲演出時(shí)，演員的各種動(dòng)作都是為了讓觀眾理解事件發(fā)生的背景，如果演員的動(dòng)作表達(dá)到位，還能起到豐富故事情節(jié)、表現(xiàn)角色情感的作用。電影電視中人物的動(dòng)作不像戲劇表演那么夸張，這更考驗(yàn)演員的生活化表演技巧。以現(xiàn)代黃梅戲《家》為例，劇中鳴鳳拿著覺慧送給她的鋼筆在梅林中穿梭時(shí)用到了戲曲舞臺(tái)上的步伐，演員以輕盈的舞步表現(xiàn)自身對(duì)愛情的美好想象，這一動(dòng)作用在此處毫無違和感。

如今，在探討黃梅戲電視劇表演美學(xué)時(shí)，不得不提起黃梅戲界最具號(hào)召力的演員韓再芬，她的表演“可以使用‘清新’與‘自然’這樣感悟式的和更直覺化的美學(xué)概念與風(fēng)格來概括和總結(jié)”。1984年，安徽電視臺(tái)拍攝的五集電視連續(xù)劇《鄭小姣》是韓再芬早期參與表演的電視劇作品，也是最能體現(xiàn)她電視表演風(fēng)格的作品。劇中，韓再芬飾演的是被侮辱、被傷害，但勇于反抗、大膽追求幸福和自由的“青春女性形象”鄭小姣。年僅16歲的韓再芬以其清純自然的演技贏得了觀眾的喜愛。劇中韓再芬以既不同于戲曲表演也不同于電視劇表演的表演，將人物經(jīng)歷人生悲歡離合的情感演繹得淋漓盡致，縮短了黃梅戲與觀眾之間的距離，為黃梅戲的傳播打下了堅(jiān)實(shí)的群眾基礎(chǔ)。

黃梅戲故事在黃梅戲影視作品中的改寫

研究中華人民共和國成立60年間的黃梅戲電影、電視劇作品可以發(fā)現(xiàn)，黃梅戲影視作品的故事有三個(gè)來源，一是黃梅戲本身的民間神話傳說，二是文學(xué)作品，三是其他戲曲劇種的故事。

黃梅戲影視劇的故事很大一部分來源于黃梅戲本身的民間故事，這既是影視劇對(duì)劇本故事的訴求，也是觀眾對(duì)影視劇敘事的欣賞訴求，更是因?yàn)辄S梅戲自有的群眾基礎(chǔ)。黃梅戲影視劇故事源自民間的經(jīng)典作品有《天仙配》（上海電影制片廠拍攝的國內(nèi)第一部黃梅戲電影）、《借親配》（香港長城影業(yè)公司拍攝的香港第一部黃梅戲電影）、《雙蓮記》（國內(nèi)第一部黃梅戲電視?。Ｔ谖膶W(xué)作品的改編方面，有三部根據(jù)巴金的小說三部曲《家》《春》《秋》改編的同名黃梅戲電視劇，選擇這類故事素材一方面是看中了小說與黃梅戲在情感、美學(xué)和意蘊(yùn)上的一致性，另一方面是因?yàn)辄S梅戲自然發(fā)音的特點(diǎn)，與其他劇種相比，黃梅戲更契合電影電視劇再現(xiàn)真實(shí)生活的特質(zhì)。一些黃梅戲影視劇由京劇中的故事改編而來，如三集黃梅戲電視劇《花田錯(cuò)》。其實(shí)黃梅戲影視劇與京劇的結(jié)合并不是僅此一例，第一部黃梅戲電影《天仙配》的導(dǎo)演喬志良就曾是非常有名的京劇演員，他因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)與黃梅戲結(jié)緣，并喜得佳作。黃梅戲影視劇固然要注重講故事的部分，但是在創(chuàng)作的過程中又不能僅以講故事為目的，還要關(guān)注戲曲的部分，否則影視劇便不能冠以“黃梅戲”之名。

電影《天仙配》上映即火爆，不僅是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，更在于黃梅戲演員在二進(jìn)上海表演時(shí)就已經(jīng)打下了堅(jiān)實(shí)的觀眾基礎(chǔ)，再加上電影電視在傳播上的便利。今天的黃梅戲市場(chǎng)遠(yuǎn)不如當(dāng)初的火爆，更多的還是因?yàn)樯鐣?huì)環(huán)境變化造成人們審美的改變。20世紀(jì)黃梅戲能勢(shì)如破竹地發(fā)展得益于電影電視的出現(xiàn)，而現(xiàn)在的衰微則是由于新媒體的迅猛發(fā)展使人們的娛樂方式更加多樣。如今互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)發(fā)展迅猛，借助數(shù)字化手段有望讓黃梅戲重回大眾視野。正如河南衛(wèi)視借文化“出圈”一樣，黃梅戲等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)應(yīng)主動(dòng)打破傳統(tǒng)傳播渠道的限制，主動(dòng)拓寬傳播渠道，積極創(chuàng)新，提高中華傳統(tǒng)文化的感召力、戲曲形象的親和力、中國戲曲文化的說服力，促進(jìn)中華傳統(tǒng)文化的傳承，弘揚(yáng)中國故事背后的思想力量和精神力量。對(duì)此，黃梅戲劇團(tuán)一直在努力尋找一個(gè)吸引受眾的突破口；編導(dǎo)們也在努力，希望能找到黃梅戲更契合當(dāng)前社會(huì)的傳播方式；國家層面也在努力，希望為黃梅戲的發(fā)展找到更好的方向，促使優(yōu)秀傳統(tǒng)文化更好地傳播，幫助人們樹立文化自信。