在物質文化遺產(chǎn)和非物質文化遺產(chǎn)保護工作中，書畫修復技藝具有重要地位。隨著國際交流的日益密切，西方現(xiàn)代文物保護理念及現(xiàn)代科技對傳統(tǒng)修復技藝產(chǎn)生一定影響。在博物館書畫修復中，傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代科技不斷碰撞。為了實現(xiàn)傳統(tǒng)技藝和現(xiàn)代科技的有機結合，應在傳統(tǒng)書畫修復技藝基礎上合理融入現(xiàn)代理念，從而實現(xiàn)對傳統(tǒng)技藝的傳承與發(fā)展。

我國在2004年加入《保護非物質文化遺產(chǎn)保護公約》，隨后，越來越多的傳統(tǒng)手工技藝受到社會各界的高度關注。2008年，古字畫裝裱修復技藝被列入第二批國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄。當前，書畫修復技藝在物質文化遺產(chǎn)和非物質文化遺產(chǎn)的保護工作中占據(jù)重要地位。隨著國際交流的日益頻繁，西方現(xiàn)代文物保護理念及現(xiàn)代科技對傳統(tǒng)修復技藝產(chǎn)生一定影響。在傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代科技融合的過程中，應當厘清問題所在，理性尋求書畫修復技藝的發(fā)展之路。

認同傳統(tǒng)書畫修復技藝的獨特價值與合理性

傳統(tǒng)書畫修復技藝具有獨特價值

我國于2008年將古字畫裝裱修復技藝列入國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄，表明我國對傳統(tǒng)手工技藝的傳承與發(fā)展非常重視。為了促進其健康發(fā)展，需從多維度挖掘傳統(tǒng)手工技藝的內(nèi)涵及價值，為探索發(fā)展之路奠定基礎。首先為技藝價值，即在修復技藝漫長的發(fā)展歷程中，所總結和積累的處理問題的方法。例如，選擇環(huán)境，區(qū)分紙絹特點，收集補綴材料，調(diào)試漿糊濃稠度，合理控制封掙時間，排刷以及排筆的力度，速度和角度等參數(shù)。上述內(nèi)容均是通過長期實踐總結出來的重點，也是傳統(tǒng)書畫修復技藝的重要內(nèi)容，能對修復效果產(chǎn)生直接影響。其次為藝術價值。我國古代的書畫作品并不具有統(tǒng)一的尺寸，其所描繪的內(nèi)容也并不一致，因此在裝裱材料和樣式方面存在一定的差異，如宋代的紹興裝、宣和裝，明清時期的裝裱形式等均彰顯出各自時代的審美特征，藝術價值極高。最后為精神價值。從表面上看，傳統(tǒng)書畫修復工序較為簡單，但若要保證較高的修復質量，則需要修復者具有較強的平衡控制能力。平衡控制能力雖然與先天的天賦有關，但也必然與后期的實踐具有密切關聯(lián)?，F(xiàn)如今，人們往往將手工技藝表達為“工匠精神”，這表明傳統(tǒng)書畫修復技藝不僅彰顯了工序價值，同時也表現(xiàn)出技藝擁有者精益求精、鉆研專注的精神，這正是傳統(tǒng)書畫修復技藝傳承的核心。

傳統(tǒng)書畫修復技藝具有合理性

在修復方面，材料和技巧特性是書畫作品文物特性的表現(xiàn)，其中，材料特性是技巧特性的基礎和前提，對技巧特性的形成具有決定性作用。技巧特性和材料特性之間具有一定的相互作用，二者之間相互輔助，相互制約。

例如，我國傳統(tǒng)書畫作品以紙絹為繪制材料，因為紙絹具有較強的吸水性且質地輕薄。因此，在傳統(tǒng)書畫技藝的四個主要步驟中，水的運用就成為重點。對水的運用包括對古舊書畫的清洗，對漿糊的調(diào)配以及書畫作品反復的潤濕和干燥過程。這一循環(huán)將導致修復的范圍不限于破損區(qū)域，初學者通常難以掌握。但如果修復師具有豐富的經(jīng)驗，便能保證作品墨色和顏料的穩(wěn)定性，在對書畫作品進行浸泡潤濕處理后，不僅不會對作品造成損壞，還能提高基底紙張的強度。這也是基于材料特性的一種傳統(tǒng)書畫修復保護手段。

由于書畫作品中的鑲料、命紙等的材質并不相同，一旦遇水所形成的伸縮膨脹率也存在一定差異。因此，即使要對書畫作品做同步潤濕，也需要區(qū)分不同區(qū)域的水分，避免干燥后出現(xiàn)個別位置褶皺不平，甚至因把控不好水分，使得作品在未完成修復前就出現(xiàn)崩裂的現(xiàn)象。由此可見，書畫作品的材料特性影響著修復技巧。很多書畫作品都表現(xiàn)出材料特性與技巧特性的融合，也進一步說明作為東方特有的藝術種類，書畫作品的修復不應當照搬西方技藝。從文物特性的角度來講，堅定傳統(tǒng)書畫修復技藝具有一定的合理性。

基于現(xiàn)代保護理論與修復原則創(chuàng)新修復理論體系

挖掘傳統(tǒng)書畫修復理論

我國書畫裝裱和修復技藝歷史悠久，但因為早期主要以民間匠人為從業(yè)者，因其文化水平有限，少有記載的文字流傳至今，致使這一技藝在很長一段時間內(nèi)只能通過口耳相傳的方式進行傳承。直到唐代，人們才在張彥遠的《歷代名畫記》一書中找到關于書畫裝裱和修復的記錄。之后，在文人墨客的介入下，出現(xiàn)了更多的書面闡釋。雖然記錄的文字比較零散，但也能看出其中的文物保護觀念。明代以后，書畫市場的活躍度提高，書畫裝裱行業(yè)發(fā)展迅速，各個地區(qū)名手輩出?！堆b潢志》是全面記載書畫裝裱和修復技藝的一部著作，書中對書畫的收藏方式、保存方法、修復工藝等進行了詳細介紹，還介紹了修復的標準以及修復工作應秉承的工作態(tài)度。發(fā)展至今，越來越多的文學著作記錄了傳統(tǒng)書畫修復技藝，這對當前書畫修復具有良好的指導作用。

綜上，我國傳統(tǒng)書畫修復在理論與技藝方面取得了顯著成效，但與實踐相比，理論探討仍存在諸多不足，導致我國書畫修復在國內(nèi)外同行中缺少說服力。因此，當前仍需要在傳統(tǒng)文獻資料的基礎上，進一步挖掘傳統(tǒng)書畫修復理論成果。具體而言，可以對傳統(tǒng)書畫修復師進行采訪，以影像或口述的形式記錄其在長期實踐中積累出來的經(jīng)驗，經(jīng)過整理后將其作為系統(tǒng)的書畫修復理論體系，并以此為基礎，制定書畫修復行業(yè)標準。此外，為了使傳統(tǒng)書畫修復技藝成為專門學科，需要突破門派偏見，培養(yǎng)專業(yè)人才進行傳承，使其發(fā)揚光大。

正視現(xiàn)代保護理論和修復原則

西方雖在文物保護發(fā)展歷程中逐漸形成了現(xiàn)代保護理論，但期間也存在討論和爭議，后來在20世紀達成基本共識，形成了當前所謂的現(xiàn)代保護理論。我國在翻譯這套理論規(guī)范時，表現(xiàn)為各類原則，如安全性原則、真實性原則、完整性原則、可逆性原則、可辨識性原則等。這些原則均指向修復后所要達到的效果，以及為了達到修復目的所采取的手段。

西方現(xiàn)代保護師運用現(xiàn)代保護理論，往往會充分了解其背后的發(fā)展脈絡及理論邏輯。但我國和西方國家在語言和文化方面存在障礙與隔閡，因此，我國書畫修復領域的從業(yè)人員在很長一段時間內(nèi)都無法與國際同行進行深層次交流，更多地是通過考古領域或建筑領域的移譯，了解其他國家的經(jīng)驗。經(jīng)過移譯后，由于其理論內(nèi)容更具考古化和建筑化特點，將其應用于書畫修復領域易造成誤解；甚至一些理論具有復雜的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方的對立關系，為了化解誤解，解決矛盾沖突，需要重新審視現(xiàn)代保護理論，特別是繪畫保護方面的內(nèi)容，以便將現(xiàn)代保護理論和修復原則更好地運用到傳統(tǒng)書畫修復工作中。

合理借鑒現(xiàn)代文物保護理念

近些年，我國充分學習現(xiàn)代文物保護理論，對現(xiàn)有書畫修復理論予以創(chuàng)新。例如，“全色”是四大修復工具之一，通過與國際同行進行交流，“全色”的操作原則被總結為“有據(jù)可依”與“無據(jù)可依”兩種。其中，“有據(jù)可依”是指，若書畫缺損位置可以借助未損時的影像資料或周圍的筆跡還原，修復者就可以將底色補全，予以接筆，保證作品的完整性，同時還強調(diào)修復內(nèi)容的真實性。而“無據(jù)可依”是指，若無法推測出損壞的作品缺損位置的具體內(nèi)容，則只需對其進行補色，不需要枉然接筆。在現(xiàn)代文物保護理論的背景下，“無據(jù)可依”的接筆并未得到支持。20世紀60年代，考古領域有意識地避免“無據(jù)可依”的接筆，但在館藏書畫作品修復中并未意識到這一點?，F(xiàn)如今，越來越多的博物館開始對書畫“全色”的尺度問題進行考量，對于“無據(jù)可依”的缺損形象，修復者和研究者逐漸認同只補全底色，不接筆的方法。

由此可見，基于“全色”修復工具的兩種原則，以中國傳統(tǒng)的“全色”方法為基礎，同時合理吸收現(xiàn)代文物保護理論，打造出了具有中國書畫修復文化底蘊且對修復實踐具有指導意義的操作規(guī)范。這也是我國傳統(tǒng)書畫修復技藝合理借鑒現(xiàn)代文物保護理念而形成的新原則，進一步豐富了我國的書畫修復理論。因此，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代有機融合的背景下，應當以辯證看待為基礎，大膽借鑒有利于書畫修復發(fā)展的理論，進一步完善我國書畫修復理論體系。

運用科技手段推進書畫修復技藝規(guī)范化科學化發(fā)展

運用科技手段，科學化發(fā)展書畫修復工作

安全性原則在現(xiàn)代文物保護理論中非常重要。為確保該項原則得到貫徹落實，從18世紀開始，西方文物修復工作者便開始在繪畫材料、繪畫技法中應用一些先進的物理學研究成果和化學研究成果。20世紀30年代，在現(xiàn)代科學技術的大力支持下，國際博物館體系下的文物保護行業(yè)取得了較大發(fā)展。許多國家陸續(xù)建立了文物保護科學實驗室，并于羅馬舉辦了有關藝術品科學檢測和保護研究的首屆國際會議，這一會議產(chǎn)生了較為深遠的影響，標志著文物科學保護與修復在西方現(xiàn)代博物館體系下逐步專業(yè)化。

傳統(tǒng)修復和現(xiàn)代保護之間的顯著差異源于科學觀念及方法的介入，后者不僅能保障文物保護的安全性，也能推動該領域的進一步發(fā)展?？茖W的加盟有利于保護與修復工作的開展，有利于從認知材料逐步深入了解其劣化機制和作用機制，這些內(nèi)容在修復工作中都是重要且無法分割的組成內(nèi)容。

從修復及繪畫材料研究方面展開分析，20世紀50年代，研究式保護這一概念風靡全球，在大英博物館工作人員的努力下，我國古代人物畫珍品《女史箴圖》得到了科學研究與分析，但當時我國博物館受多種因素的影響并沒有意識到科技的重要性。直至20世紀八九十年代，我國才開始重視科技文保這一觀念，并在各大博物館逐步建立文物保護實驗室。這一改變也使我國獲得了很多研究成果。

從光學檢測技術的應用方面展開分析，在修復西方油畫之前，一般需要借助光學檢測與分析。修復者通過使用這項技術，不僅可以充分了解油畫作品內(nèi)部的構造，還能將既往修復痕跡清晰地展現(xiàn)出來。該技術不僅可以用于油畫方面，在書畫修復工作中也產(chǎn)生了積極作用。很多書畫作品看似“天衣無縫”，但在使用該項技術之后，會展現(xiàn)出其曾經(jīng)的滄桑面貌。

從現(xiàn)代數(shù)字圖像技術方面展開分析，在計算機技術快速發(fā)展的背景下，可以利用數(shù)字化轉換的方式對傳統(tǒng)圖像進行處理，進而獲取數(shù)字圖像。這種技術目前已在諸多領域得到廣泛應用，在文物保護與修復領域亦是如此。在高清、精準的數(shù)字成像技術的輔助下，各類檢測工作基本都能順利開展。研究人員除了借助該項技術采集圖像數(shù)據(jù)之外，還能借助相關制圖軟件提取底稿與線稿、分析傷況與病害、模擬復原文物等，從而制訂出科學的修復方案。

目前，我國書畫保護工作者已經(jīng)非常熟悉以上科技方法和手段，但這些方法在實際應用中仍不具備廣泛性、普遍性，因此還需要進一步深入研究。

記錄并公開修復過程，解決真實性問題

由于觀者難以直觀區(qū)分修復添加和作品本身的部分，因此，對文物作品的修復通常會出現(xiàn)真實性問題，該問題歸根到底是因為公眾不了解文物修復過程。一些國家為了增強藝術品修復在社會上的公信力，會將修復過程記錄下來，通過案例的形式將修復過程公開，使得修復公開成為社會關注的重點話題。換個角度來看，這些批評與關注能夠對書畫文物的保護和修復工作起到一定的促進作用。

近些年，以故宮博物院為代表的博物館，先后實現(xiàn)了文物信息的數(shù)字化和公開化。但相較于海外各大博物館，我國文物修復信息的公開性仍然有待提升。

將科學研究和實踐運用充分結合起來，在修復中得到升華

20世紀50年代，科學保護掀起熱潮。一些西方研究學者認為，作為保護的一個分支，科學保護應當由保護師完成；而作為科學的一個分支，保護科學應當由科學家完成。事實上，二者不僅各有分工，還存在一定的關聯(lián)，而這一問題在我國還有待解決。雖然我國已經(jīng)形成強烈的科技文化保護意識，對科研的投入力度也較大，同時在書畫修復的研究成果上大量應用了現(xiàn)代科技，但是上述研究成果并沒有完全被投入實際應用中。很多文物修復人員技術精湛，對科技的依賴程度較低，這樣雖然能豐富書畫修復知識，但實際上沒有對保護實踐工作產(chǎn)生影響，所以這也是需要重點解決的事項。從時間角度進行分析，從傳統(tǒng)修復過渡至現(xiàn)代修復是必然趨勢；但是從文化認知的角度進行分析，現(xiàn)代化技術并不能完全取代傳統(tǒng)技術。

綜上所述，從某種意義上說，書畫修復技藝的發(fā)展是對物質文化遺產(chǎn)和非物質文化遺產(chǎn)的一種保護與傳承，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代有機融合的背景下，為了促進我國博物館書畫修復技藝的傳承與發(fā)展，需要對傳統(tǒng)書畫修復技藝的獨特價值與合理性表示認同，運用現(xiàn)代保護理論與修復原則創(chuàng)新修復理論體系，發(fā)揮科技手段的優(yōu)勢，引導書畫修復技藝規(guī)范化、科學化發(fā)展。