馬萬里是近現(xiàn)代杰出的畫家。徐悲鴻所倡導(dǎo)的運用寫實主義和素描的造型方法來改造中國傳統(tǒng)繪畫的主張對他影響深遠。馬萬里運用現(xiàn)實主義與寫實主義來改造中國傳統(tǒng)花鳥畫，主張學(xué)習(xí)西畫應(yīng)當“藏而不露”，逐漸形成了色相飽滿又虛實相生的繪畫風(fēng)格。

馬萬里是近現(xiàn)代杰出的書畫篆刻藝術(shù)家、美術(shù)教育家。他在詩詞、繪畫、書法、篆刻等方面皆有十分突出的造詣。他于1922年考入南京美術(shù)專科學(xué)校，畢業(yè)后留校任教，期間往來寧滬，與上海名流吳昌碩、曾熙等過從甚密，談文論藝。三十歲以后，馬萬里云游四方，結(jié)識了黃賓虹、徐悲鴻、張大千、齊白石、張聿光、汪亞塵、高劍父、劉海粟等書畫名家。他與這些名家交游談心，相互借鑒，使自己的繪畫藝術(shù)日臻化境。在這些名家之中，終其一生，對其藝術(shù)影響最為深遠的應(yīng)是徐悲鴻。徐悲鴻的繪畫主張及繪畫創(chuàng)作實踐對馬萬里繪畫風(fēng)格的形成具有重要的作用。將馬萬里與徐悲鴻的交游放在時代背景下，就會更清晰地探索出徐悲鴻對馬萬里和廣西美術(shù)的影響。這對掌握廣西美術(shù)形成的歷史和淵源，以及當今如何傳承與創(chuàng)新廣西美術(shù)有著重要啟示。

徐悲鴻對廣西的影響

明清以來，廣西的繪畫雖有名家名作，但影響不大。近現(xiàn)代以來，一大批繪畫名家來到廣西，推動了廣西美術(shù)的發(fā)展，如齊白石、黃賓虹、張大千、徐悲鴻、關(guān)山月、何香凝、趙少昂等。在這些前往廣西的著名畫家當中，就對廣西的影響而言，首推徐悲鴻。徐悲鴻是中國近代著名畫家、美術(shù)教育家。他于1935年應(yīng)新桂系李宗仁、白崇禧、黃旭初的邀請，前來廣西考察。他在此舉辦了個人畫展，還創(chuàng)作了《郭德潔像》《廣西三杰》等作品。1936年，徐悲鴻攜作品到南寧主持廣西第一屆美術(shù)展。1937年春，徐悲鴻赴長沙、廣州、香港舉辦畫展后又返回桂林。1937年10月，徐悲鴻到遷到重慶的中央大學(xué)任教。1938年，徐悲鴻和時任廣西教育廳音樂督學(xué)的滿謙子積極倡導(dǎo)、籌建廣西省會國民基礎(chǔ)學(xué)校藝術(shù)師資訓(xùn)練班。廣西省會國民基礎(chǔ)學(xué)校藝術(shù)師資訓(xùn)練班是廣西藝術(shù)學(xué)院的前身。其間，他在廣西進行了采風(fēng)、寫生和創(chuàng)作，年底轉(zhuǎn)道香港赴新加坡、印度，進行為期四年的海外抗日宣傳、募捐籌款等活動，直至1942年經(jīng)云南回國。1942秋，徐悲鴻再次回到桂林，做了“印度美術(shù)”的講座，看望了李濟深。1942年底，他招聘了中國美術(shù)學(xué)院籌備處資料員廖靜文，并整理了放在七星巖的書畫藏品和書籍。之后便離開桂林去了重慶，自此再未回廣西。

徐悲鴻對近現(xiàn)代中國美術(shù)的發(fā)展有著巨大的推動作用，這對中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型起到了巨大的作用。他在歐洲留學(xué)時深受西方古典主義繪畫的影響，回國后堅定地創(chuàng)作、推行和宣揚現(xiàn)實主義繪畫。他提出“素描寫生是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，主張運用素描的造型方法改造中國傳統(tǒng)繪畫。徐悲鴻在廣西籌辦的廣西省會國民基礎(chǔ)藝術(shù)師資訓(xùn)練班就是按照其現(xiàn)實主義、寫實主義的藝術(shù)主張進行教學(xué)的。這對師資班的同學(xué)影響巨大。他不在廣西期間，訓(xùn)練班的工作由他的學(xué)生，也是他藝術(shù)主張的實踐者和貫徹者張安治主持。張安治是一位理論與實踐相結(jié)合的藝術(shù)家，他提出中西結(jié)合，倡導(dǎo)學(xué)習(xí)西方準確的造型方法，加強素描訓(xùn)練。他推崇徐悲鴻提出的“新七法”，他說：“悲鴻先生并創(chuàng)擬新七法，以代替過去謝赫之六法。新七法，一曰位置得宜，二曰比例準確，三曰黑白分明，四曰動作或姿態(tài)天然，五曰輕重和諧，六曰性格畢現(xiàn)，七曰傳神阿堵?！彼睦L畫作品基本是以描繪現(xiàn)實生活為主，畫中人物都是對勞苦大眾的生活寫照，表現(xiàn)出了極強的寫實性和現(xiàn)實性。

徐悲鴻和張安治的藝術(shù)主張和創(chuàng)作實踐對廣西畫壇的影響深遠。徐悲鴻以廣西省會國民基礎(chǔ)藝術(shù)師資訓(xùn)練班為基石。當時，一大批跟隨徐悲鴻與張安治學(xué)習(xí)和交游的藝術(shù)家，日后都成了廣西美術(shù)教學(xué)和創(chuàng)作的中堅力量。如徐杰民、盧漢宗、黃養(yǎng)輝等，他們學(xué)習(xí)并推行徐悲鴻的寫實主義理論與素描造型的訓(xùn)練方法。還有許多藝術(shù)家傳播、闡釋、發(fā)揚、踐行徐悲鴻的藝術(shù)主張，其中就有馬萬里。馬萬里的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)成就的形成都與徐悲鴻密切相關(guān)。

馬萬里與徐悲鴻的交游

抗日戰(zhàn)爭時期，馬萬里與徐悲鴻相識于桂林。在長期的藝術(shù)交往中，他們結(jié)下了深厚的友誼。馬萬里于1935年秋應(yīng)邀到廣西。在隨后的幾年內(nèi)，他先后幾次到廣西采風(fēng)寫生，舉辦畫展，開班教學(xué)。在廣西時，馬萬里常與徐悲鴻相伴，二人曾多次合作繪制畫作，共同參與畫展。在幾年的藝術(shù)交往中，徐悲鴻的藝術(shù)主張和創(chuàng)作方法對馬萬里產(chǎn)生了巨大的影響。徐悲鴻對馬萬里的影響集中體現(xiàn)在1936年6月徐悲鴻為馬萬里舉辦個人書畫展所做的長序中。序云：“頻年以還，游藝中原者，馬君萬里名藉甚。余赴滬時過謝公展，公展興最豪，高亢健談，每縱論當世英彥，輒樂道馬君。廿四年秋，余慕八桂山水之勝而來南寧，至則遇其賢士大夫，無不言馬君者?！瓌t他日與于文藝復(fù)興之業(yè)者，微斯人其誰與歸乎？……孤詣獨往，冀其高遠，乃吾黨之事，知馬君必當與不佞共勉，且不計世人之接受與否者也。廿五年六月悲鴻序。”

徐悲鴻的這段序言很長，但其所表達的意思是清晰而完整的。這段序言全面展示了徐悲鴻的藝術(shù)主張和現(xiàn)實處境。徐悲鴻說他在上海的時候就聽過名家謝公展夸贊馬萬里。后來他到廣西南寧也聽時人稱贊馬萬里的繪畫藝術(shù)。徐悲鴻對馬萬里的繪畫藝術(shù)大加贊賞，認為馬萬里的繪畫藝術(shù)一掃清末文人畫畏難就易、淺薄率意的趨向。因此他將馬萬里視作同道中人，認為可以一起肩負起“文藝復(fù)興之業(yè)”。這是因為在當時，徐悲鴻所主張的現(xiàn)實主義和寫實主義并不被畫壇主流所認可，傳統(tǒng)的文人畫風(fēng)在當時還是占主流地位。馬萬里的繪畫早期受“海上畫派”的影響，是文人小寫意畫風(fēng)，他當時的藝術(shù)風(fēng)格與現(xiàn)實主義是有一定距離的。但值得注意的是，其實“海上畫派”在當時也不被畫壇的主流所認可?！昂Ｉ袭嬇伞笔莻鹘y(tǒng)文人畫的嬗變形態(tài)，或者說是中國傳統(tǒng)繪畫面對西方藝術(shù)的沖擊策應(yīng)的展現(xiàn)?！昂Ｉ袭嬇伞钡漠嬶L(fēng)較傳統(tǒng)繪畫而言，趨于世俗化、寫實化，注重畫面的視覺沖擊力。1927年9月，馬萬里攜新作問教于吳昌碩，吳昌碩見其作品后，題寫了“活色生香”四字。這四字其實清晰地表明了吳昌碩對馬萬里繪畫風(fēng)格和趣味的界定。“活色生香”不同于傳統(tǒng)繪畫推崇的“氣韻生動”，反而充滿了世俗化和寫實化色彩。傳統(tǒng)文人畫注重雅俗之分，“活色生香”四字明顯趨于世俗化和生活化。這是傳統(tǒng)文人畫所排斥的，但卻是以吳昌碩為代表的“海上畫派”名家所認同的。而且在當時，“海上畫派”的繪畫藝術(shù)已經(jīng)市場化，以吳昌碩為代表的“海上畫派”順應(yīng)時勢，以世俗化和生活化為繪畫藝術(shù)審美追求。所以，吳昌碩為馬萬里題寫“活色生香”，既是對馬萬里繪畫藝術(shù)的中肯評價，又是對馬萬里繪畫藝術(shù)的稱贊與推崇。除此之外，馬萬里還在南京美術(shù)?？茖W(xué)校系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了西畫課程，西畫老師陶冷月對其影響甚大，為其詳盡地傳授了中國畫融入西畫元素的方法。這對馬萬里吸收西方之長運用到中國畫之中，并逐漸形成重寫實、重設(shè)色、重構(gòu)圖的繪畫理念具有重要作用。馬萬里游歷名山大川，以名山大川為師，注重造型和體量感。這些都是徐悲鴻所欣賞的。馬萬里注重造型，且吸收了西方藝術(shù)的明暗關(guān)系，被徐悲鴻視作知己也在情理之中。更重要的是，徐悲鴻需要這樣的畫家與他一起推行現(xiàn)實主義藝術(shù)。所以，他是在借馬萬里的繪畫藝術(shù)推廣自己的藝術(shù)主張。他認為馬萬里的繪畫風(fēng)格是現(xiàn)實主義的，是符合他的藝術(shù)主張的，可以與他一起推進中國畫的現(xiàn)實主義和寫實主義的歷史進程。在當時，徐悲鴻推行的現(xiàn)實主義并不被畫壇所認可。甚至可以說，徐悲鴻所推行的現(xiàn)實主義一直備受爭議。即使在中華人民共和國成立后，徐悲鴻任教中央美術(shù)學(xué)院之時，他的藝術(shù)主張仍然被當時的“三教授”所否定。即使是他引進學(xué)院任教的繪畫名家，也對其推行的現(xiàn)實主義不以為然。所以，徐悲鴻在當時推行現(xiàn)實主義藝術(shù)，的確無異于歐洲的文藝復(fù)興。事實證明，徐悲鴻推行的現(xiàn)實主義成了20世紀下半葉中國畫壇的主流。從這則序言之中可以看出徐悲鴻對推行現(xiàn)實主義所做出的不懈努力，也能明了他對廣西繪畫所產(chǎn)生的影響。也可能是因為廣西畫壇的傳統(tǒng)勢力較弱，徐悲鴻所推行的現(xiàn)實主義在廣西大行其道，時至今日仍是如此。

馬萬里繪畫風(fēng)格的形成與特點

馬萬里深受徐悲鴻的影響。他也運用現(xiàn)實主義與寫實主義來改造中國傳統(tǒng)花鳥畫。相對于傳統(tǒng)繪畫而言，他畫的花卉在筆墨的書寫性方面較少，雖然他也講究引書入畫的筆墨趣味，但他并不滿足于此。在講究筆墨趣味的同時，他還加入了對花卉的造型處理和透視原理。其作品整體的視覺真實性較傳統(tǒng)繪畫而言更強?！跋啾惹叭?，他在創(chuàng)作上更注意透視關(guān)系、明暗變化及花葉姿態(tài)和陰陽向背，在技巧上尤其注重一筆分濃淡的層次感，因此他的作品顯得清新脫俗，艷而不板，物象生機盎然，氣韻生動?！彪m然當時也有畫家運用西方的素描造型和透視原理來改造中國畫，但多在山水和人物畫領(lǐng)域，在花鳥畫領(lǐng)域比較少，因為運用西方繪畫技法來改造中國傳統(tǒng)花鳥畫是比較難的。中國花鳥畫的傳統(tǒng)至明清時期便已發(fā)展成熟?！昂Ｉ袭嬇伞钡漠嫾译m然也受到了西方繪畫藝術(shù)的影響，但總體上還是從傳統(tǒng)花鳥畫的筆墨語言和美學(xué)精神中突破、延展的?；B畫依然是文人們寄情寓意的載體，筆情墨趣依然是花鳥畫的形式依據(jù)。山水、人物吸取透視方式可以增強立體感和層次感，并不違背我們的視覺習(xí)慣；但花鳥畫引入透視方式會使作品顯得呆板，失去花鳥畫應(yīng)有的生機活力。馬萬里則比較好地解決了這個難題。他以“海上畫派”的小寫意筆法為基礎(chǔ)，運用以筆墨渲染勾勒產(chǎn)生的層次來表達明暗關(guān)系，這與中國傳統(tǒng)繪畫所追求的虛實相生是呼應(yīng)的。他很好地將傳統(tǒng)筆墨趣味和視覺真實性結(jié)合起來，使所描繪的對象既避免了傳統(tǒng)筆墨的空疏率意，又真實生動，趣味盎然。這就是馬萬里所主張的“藏而不露”的具體體現(xiàn)。

民國時期，以徐悲鴻為代表的許多畫家致力于探討如何“化西為中”，如何應(yīng)對西方藝術(shù)的影響。他們在這個道路上努力前行，齊心協(xié)力，共同推動中國畫的發(fā)展和創(chuàng)新，以創(chuàng)作出滿足時代和社會需要的作品。在徐悲鴻與馬萬里交游的過程中，就能明晰地看出徐悲鴻為這一事業(yè)所作的努力和當時的畫家在創(chuàng)作實踐中的艱難。中華人民共和國成立之后，廣西的美術(shù)創(chuàng)作一直以現(xiàn)實主義、寫實主義為重要的繪畫藝術(shù)宗旨。廣西美術(shù)家們緊跟時代發(fā)展的步伐，彰顯地域特色，創(chuàng)作出具有鮮明時代性、地域性的作品?，F(xiàn)實主義、寫實主義是廣西美術(shù)創(chuàng)作的主流，時至今日仍是如此。但在西方藝術(shù)沖擊中國傳統(tǒng)藝術(shù)的語境下，如何吸取西方藝術(shù)改造中國傳統(tǒng)藝術(shù)一直是中國藝術(shù)家探索的話題。徐悲鴻所推行的現(xiàn)實主義雖然已經(jīng)成為后來美術(shù)創(chuàng)作的主流，但也一直被畫壇所爭論。他自己也兼容并蓄，邀請許多不同于其藝術(shù)主張的畫家進入中央美術(shù)學(xué)院。這也使得中國畫壇雖然以現(xiàn)實主義為主，但也是百花齊放、交融并存的。許多畫家在現(xiàn)實主義的大框架下，探索出了具有個人風(fēng)格的藝術(shù)作品。徐悲鴻的學(xué)生和弟子也在現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出多種風(fēng)格的繪畫作品。所以說，徐悲鴻推行的現(xiàn)實主義并非單線推進，而是多樣化并存的。這也使得20世紀的中國畫壇在以現(xiàn)實主義、寫實主義為主流的同時也兼容并蓄。傳統(tǒng)文人寫意的繪畫藝術(shù)雖然在一定時期被邊緣化了，但總體上還是文脈不斷，并且緊跟時代進行創(chuàng)新的。這使得中國傳統(tǒng)繪畫在新的歷史時期保持了其文化獨特性。馬萬里的作品就顯示出廣西美術(shù)在現(xiàn)實主義思潮道路上的自身特色。馬萬里“藏而不露”的花鳥畫藝術(shù)風(fēng)格正是時代性、民族性的體現(xiàn)，他在努力賦予繪畫時代性的同時也堅持和弘揚傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)品格。這也顯示出民族文化的包容性和復(fù)雜性。

中國傳統(tǒng)文化博大精深，雖然屢受外來文化的影響，但也一直在堅持中華民族精神，同時吸收并同化外來文化，這是中國傳統(tǒng)文化不斷傳承的根基所在。中國繪畫有其深厚的文化根基和歷史淵源，“氣韻生動”“骨法用筆”等一直是中國繪畫的藝術(shù)精神之所在。近現(xiàn)代以來，在西方藝術(shù)的影響下，中國繪畫注意造型和明暗關(guān)系，但其審美趣味仍然追求“氣韻生動”和“骨法用筆”，仍然注重虛實關(guān)系和筆墨精神。傳統(tǒng)中國畫注重內(nèi)在精神的表達，不太注重視覺效果。這難免會使中國畫在發(fā)展過程中走入空疏率意的境地。文人畫本身是有文人寄興寓意的內(nèi)在精神支持的，而這一寄興寓意是有著深厚的文化內(nèi)涵和歷史情懷的。其實，虛實相生、筆墨趣味都不過是文化內(nèi)涵和歷史情懷的外在顯現(xiàn)。比如，八大山人的繪畫之所以驚心動魄，被譽為經(jīng)典，是因為其畫中寄寓了家國情懷和個人遭遇。而如何賦予中華民族的文化內(nèi)涵以時代性、民族性，在新的歷史時期延續(xù)中華民族的文脈傳統(tǒng)，是每一個畫家必須面對和解決的。許多畫家也做了許多努力和嘗試，但這些努力和嘗試有的垂范后世，有的曇花一現(xiàn)，根本原因就在于他們所進行的改造和創(chuàng)新是否立足于中華民族的藝術(shù)精神。的確，這一藝術(shù)精神是要與時俱進的，但也不能因此舍棄中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。優(yōu)秀的畫家一定有著深厚的傳統(tǒng)文化根基，有著較高的文化修養(yǎng)，有著強烈的民族責(zé)任感和使命感，雖然這些并不會在作品中直接展現(xiàn)出來，而是蘊含在作品之中。這在馬萬里的作品中得到了集中體現(xiàn)。馬萬里“藏而不露”的藝術(shù)風(fēng)格具有時代性、民族性，為我們?nèi)绾巍盎鳛橹小碧峁┝酥匾獑⑹尽?/span>