跨媒介敘事作為媒介融合的重要探索方向，逐步滲透到 傳統(tǒng)文化媒介組織架構(gòu)與生存的諸多流程中。在媒介融合的 背景下，傳統(tǒng)文化的發(fā)展獲得新契機(jī)。傳統(tǒng)文化不再局限于 單一媒介傳播，而是巧妙借助新興傳播媒介進(jìn)行擴(kuò)散，呈現(xiàn) 出全方位、多角度、發(fā)散式的跨媒介敘事特征。傳統(tǒng)文化在 媒介融合時代的新發(fā)展，應(yīng)該根據(jù)媒介發(fā)展的新方向進(jìn)一步 建構(gòu)跨媒介敘事新體系。建構(gòu)傳統(tǒng)文化的跨媒介敘事體系， 符合當(dāng)下國家對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)新與發(fā)展的新要求，在 傳統(tǒng)文化發(fā)展過程中發(fā)揮著不可或缺的作用。

 傳統(tǒng)文化的跨媒介敘事范式 

在跨媒介深度交叉與融合的時代，傳統(tǒng)文化的發(fā)展不 再呈現(xiàn)出線性特征，更不局限于單一媒介。傳統(tǒng)文化以現(xiàn)代 社會發(fā)展作為跳板，呈現(xiàn)出跨媒介交叉融合的網(wǎng)狀發(fā)展新形 態(tài)。文化專家顧曉鳴提出，“傳統(tǒng)文化就像古蓮子，古蓮子 在現(xiàn)代經(jīng)過一定的條件培育也能發(fā)芽，傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代條件 下也可以有新的生長”。傳統(tǒng)文化本身的傳播方式具有極強(qiáng) 的故事性，又借助跨媒介敘事，有了“新的生長”。

融合潮流導(dǎo)向的敘事形態(tài)嬗變 

“跨媒介敘事”的概念最早由學(xué)者亨利·詹金斯提出 并系統(tǒng)闡釋，他認(rèn)為“跨媒體敘事是隨媒體的融合而產(chǎn)生的 一種全新審美意境，是將小說的整體元素系統(tǒng)地分散在多種 傳播渠道中進(jìn)行故事創(chuàng)作的一個過程。在這一過程之中，不 同媒體對于核心敘事所呈現(xiàn)的內(nèi)容和表現(xiàn)手法都不相同，但 他們共同營造的系統(tǒng)卻會建構(gòu)起一個完整的故事世界，極大 地促進(jìn)受眾的參與性并推動完整故事世界的發(fā)展和完善?！?亨利·詹金斯指出，我們現(xiàn)在正進(jìn)入“融合文化”的時代。 在“融合文化”背景下，多種傳播渠道跨界交叉融合已經(jīng)成 為跨媒介敘事的重要表征。在數(shù)字化時代，“跨媒介敘事” 將傳統(tǒng)文本體系打亂重組，經(jīng)過戲劇、戲曲、音樂、美術(shù)、 攝影、電影、電視、游戲、廣告、視頻網(wǎng)站等媒介的交叉融 合，形成多渠道、發(fā)散式的敘事模式，融合多元社會群體參 與過程，逐步打造以元文本為基礎(chǔ)素材的聚合型、多模態(tài)的 文本新體系。

傳統(tǒng)文化媒介文本間的互文

傳統(tǒng)文化跨媒介的互文與連貫主要體現(xiàn)在藝術(shù)語言和 傳播轉(zhuǎn)化上，即文本形式的變化以及傳播形態(tài)的轉(zhuǎn)化。傳統(tǒng) 文化以元文本為核心，吸收、轉(zhuǎn)化其他文本元素，巧妙融入 其他文本創(chuàng)新元素。傳統(tǒng)文化以文化藝術(shù)作品為運(yùn)轉(zhuǎn)軸心， 多種媒介相互滲透。文本互文的跨媒介融合方式多樣。例 如，將同一題材的內(nèi)容放置于不同的藝術(shù)門類之中，利用跨 媒介手段進(jìn)行傳播。小說與電影、電視劇的題材同一、內(nèi)容 相似，但傳播形態(tài)各異、接受效果差異化較大。小說給讀者 帶來視覺沖擊并留下無限的想象空間，讀者可以根據(jù)自身理 解代入其中；電影、電視劇給觀眾帶來視覺和聽覺兩方面的沖擊，在打造視聽盛宴的同時讓觀眾感覺身臨其境，不知不 覺進(jìn)入作品原本限定的藝術(shù)空間中。又如，多門類藝術(shù)跨界 融合，傳播媒介相互交叉，即某一門類的藝術(shù)語言融入其他 門類的藝術(shù)特色。電影、電視漸漸從單純的故事情節(jié)融入繪 畫、音樂、舞蹈、戲曲等藝術(shù)門類，越來越關(guān)注對畫面、造 型、音響、色彩、光影等細(xì)節(jié)的描述。 

傳統(tǒng)文化的跨媒介敘事體系構(gòu)成要素

傳統(tǒng)文化既然要進(jìn)行跨媒介融合，其元敘事體系必然 會被打亂重組。傳統(tǒng)文化的跨媒介敘事體系是一個復(fù)雜的系 統(tǒng)，筆者認(rèn)為其構(gòu)成要素主要有傳者與受者、敘事場、敘事 客體、敘事媒介四大要素。 

傳者與受者 

傳者與受者是跨媒介敘事的主體，二者核心皆在于 人。傳者是文化信息的加工者和發(fā)送者，位于文化信息傳動 鏈條的初始環(huán)節(jié)，決定著文化信息的呈現(xiàn)形態(tài)、呈現(xiàn)內(nèi)容、 流向和覆蓋面，縱向文化信息傳播主要以代際傳承為主，橫 向文化信息傳播主要以社區(qū)、村落、同齡群體等的傳承為 主。受者是文化信息的接受者和繼承者，位于文化信息傳動 鏈條的終點，其積極主動地接受活動，影響著文化信息的影 響范圍和反饋內(nèi)容，主要是指報紙、廣播、電視等媒介的受 眾。隨著“第四媒體”的興起，信息傳播的范圍越來越廣。 當(dāng)然，傳者與受者對于傳統(tǒng)文化的內(nèi)容信息選擇不是被動 的，而是主動參與的。傳統(tǒng)文化博大精深，傳者與受者并不 是肆意傳遞或者接收信息，而是需要對其文化內(nèi)容的精華與 糟粕進(jìn)行明確劃分，傳者選擇自認(rèn)為精華的部分進(jìn)行信息傳 遞，受者選擇接收自己需要且認(rèn)同的信息。另外，在傳統(tǒng)文 化跨媒介敘事與傳播過程中，受者需要根據(jù)社會特征與屬性 細(xì)分類群。假設(shè)受者鐘愛某影片的服飾裝扮，其在觀看過程 中僅選擇自己想要欣賞的內(nèi)容，極大可能會忽視該劇傳達(dá)的 主題思想，容易出現(xiàn)焦點缺失。同時，在傳統(tǒng)文化跨媒介敘 事與傳播中，傳者也需要進(jìn)行社會特征分析。傳者在進(jìn)行元 文本改編的過程中會加入個體對元文本的思考與理解，由 此，創(chuàng)作出的藝術(shù)作品的適用范圍僅限于能夠接受傳者價值 觀的群體，此時的傳播圈層擴(kuò)張受到極大限制。傳者過于強(qiáng) 調(diào)個人主觀能動性，個性強(qiáng)，價值普適性弱，在作品的適用 人群和傳播圈層的定位上不夠準(zhǔn)確。 

敘事場 

敘事場是傳者與受者進(jìn)行文本敘事所建立的特殊磁場場 域。這個特殊的磁場場域是連接傳者與受者必不可少的媒介 空間。傳統(tǒng)文化的傳者與受者之間的磁場場域，既可以是虛 擬場域，比如在電視和電影文本中，敘事場域作為一個整體 是真實存在的、直沖觀眾精神世界的，但時間和空間是虛擬 存在的，是看不到、摸不著的；也可以是真實場域，比如壯 族歌圩作為壯族民歌文化的自然載體，這個場域是可見、可聽、真實存在的。無論虛或?qū)嵉膱鲇蚪钥涉溄觽髡吲c受者產(chǎn) 生磁場，建立二者之間特有的文本敘事場。 

敘事客體 

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化屬于傳統(tǒng)文化的精華，涵蓋著傳統(tǒng)文 化中諸多積極內(nèi)容及合理價值，在內(nèi)容上包括從自然到人類 本身和社會，覆蓋政治、經(jīng)濟(jì)、文化、哲學(xué)等諸多方面。中 華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內(nèi)容構(gòu)成了敘事體系中的主要客體。它包 括中華文化代表性的民族倫理精神、節(jié)日習(xí)俗、生活方式、 文化符號、社會制度、民族藝術(shù)和知識體系等內(nèi)容，是文化 敘事傳遞者與接受者之間相互作用的對象。敘事客體內(nèi)部是 一個有機(jī)的整體，各部分信息相互制約、相互依存，具有一 定的轉(zhuǎn)化規(guī)律。各要素的形式鏈接樣態(tài)具有一定規(guī)律，存在 固定模式，當(dāng)然，也存在自我調(diào)節(jié)基礎(chǔ)上的各種變異，即增 刪、缺補(bǔ)、變形等。另外，敘事客體獨立于媒介和技巧而存 在，可以自由進(jìn)行媒介轉(zhuǎn)化，從一種敘事媒介轉(zhuǎn)換為另一種 敘事媒介，一種敘事語言轉(zhuǎn)化為另一種敘事語言，具有一定 的自我轉(zhuǎn)化能力。 

敘事媒介 

敘事媒介是傳統(tǒng)文化敘事的方式、策略、形式、工具和 手段等方面的總和，包括報紙、雜志、廣播、電視、電影、 書籍等具體媒介。數(shù)字媒體、人工智能、NFT等概念不斷涌 現(xiàn)，傳統(tǒng)文化的敘事媒介逐漸呈現(xiàn)出多元化和數(shù)字化的發(fā)展 趨勢。數(shù)字媒體的發(fā)展讓敘事媒介不再只是文化表達(dá)的載 體，實現(xiàn)了對語言的突破，將傳統(tǒng)的文化語言轉(zhuǎn)變?yōu)槿碌?文化語言，在一定程度上成為作品本身。傳統(tǒng)文化以表象符 號為載體，其藝術(shù)符號物化在具體的媒介上進(jìn)入敘事過程， 從而鏈接起傳者與受者的磁場。隨著敘事媒介的多元化發(fā) 展，受者的身份也實現(xiàn)了轉(zhuǎn)換，受者逐漸轉(zhuǎn)換為傳者，開始 參與到創(chuàng)作當(dāng)中。雷安德羅·埃利希便擅于在作品中借助觀 眾的參與來構(gòu)建和解構(gòu)情境。隨著敘事媒介的數(shù)字化發(fā)展， 文化創(chuàng)作表達(dá)逐漸強(qiáng)化，空間和時間限制逐步被突破，受者 與傳者之間實現(xiàn)隱形的近距離對話。 

傳統(tǒng)文化的跨媒介敘事體系要素之間的關(guān)系

傳統(tǒng)文化的跨媒介敘事體系是一個復(fù)雜的系統(tǒng)，可以借 助控制論、系統(tǒng)論的方法對這一體系進(jìn)行解讀，并建構(gòu)如下 敘事體系圖。

敘事邏輯走向 

在傳統(tǒng)文化跨媒介敘事體系建構(gòu)過程中，縱向來看處 在中軸線位置的要素從上往下依次是傳統(tǒng)文化新形態(tài)、跨 媒介敘事、傳統(tǒng)文化信息傳遞過程、影響傳者與受者的各 種因素等，其中，傳統(tǒng)文化自身的信息傳遞與跨媒介交叉 融合處在結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵位置，其與傳統(tǒng)文化新形態(tài)、傳統(tǒng)文 化信息傳遞過程、影響傳者與受者的各種因素的關(guān)系決定 了跨媒介敘事的形成。傳統(tǒng)文化跨媒介敘事體系的縱向邏 輯是從下往上的。首先，傳者與受者都會受到自身個體對 傳統(tǒng)文化內(nèi)容理解的影響，或多或少地帶有一些個體主觀 意識，這是不可避免的；同時，傳者與受者會受到集體潛 意識的制約，這也會對傳統(tǒng)文化敘事體系的推進(jìn)帶來一定 影響；另外，傳者與受者還會受到所處社會環(huán)境的影響， 從而影響自身對于傳統(tǒng)文化的判斷能力以及接受能力。傳 者與受者在受到制約后，將會在傳統(tǒng)文化跨媒介敘事過程 中呈現(xiàn)出最佳狀態(tài)，進(jìn)而推進(jìn)跨媒介敘事體系的建設(shè)，最 終成為傳統(tǒng)文化新形態(tài)中的主體。 在傳統(tǒng)文化跨媒介敘事體系的建構(gòu)過程中，橫向來看處 在中軸線位置的從左往右依次是傳者、傳統(tǒng)文化、媒介、受 者等要素，這些要素之間的邏輯關(guān)系決定著該體系的敘事過 程。首先，傳者根據(jù)自身理解選擇和加工傳統(tǒng)文化內(nèi)容，此 時傳者的選擇與加工并非隨心所欲、毫無根據(jù)，而是受到傳 統(tǒng)文化自身文本互文與連續(xù)性制約的。緊接著，傳者將已經(jīng) 選取的傳統(tǒng)文化信息進(jìn)行傳遞，傳遞過程中必然經(jīng)過多種媒 介的交叉融合，此時傳統(tǒng)文化將以一種新的跨媒介形態(tài)展示 給受眾。最后，受眾作為傳統(tǒng)文化內(nèi)容效果的體驗者，對各 媒介機(jī)構(gòu)、傳統(tǒng)文化自身以及傳遞者都會產(chǎn)生一種反饋機(jī)制 與再加工機(jī)制，促進(jìn)傳統(tǒng)文化再次傳遞的各個階段的提升。 譬如，京劇版、電影版、話劇版《趙氏孤兒》的創(chuàng)作者，皆 是以紀(jì)君祥撰寫的元文本為基礎(chǔ)，再根據(jù)自身對其內(nèi)容的理 解進(jìn)行選擇加工，也因此導(dǎo)致三個版本的《趙氏孤兒》差異 較大。三個文本分別是元文本與戲曲、電影、話劇三個不同 媒介交融的產(chǎn)物，并以各自的跨媒介形態(tài)傳遞給受眾。

敘事要素關(guān)系 

處在傳統(tǒng)文化跨媒介敘事體系初始階段的傳者與終結(jié)階 段的受眾，是一種二元對立統(tǒng)一的關(guān)系。傳者與受者作為文 化敘事體系的兩個方面，處在既對立又統(tǒng)一的狀態(tài)。對立在 于傳者傳輸文化、受者接受文化，二者的工作大相徑庭；統(tǒng) 一在于傳者所傳遞的文化信息最終會被受眾所接收，二者處 在一條邏輯線上，緊密相關(guān)、密不可分。傳者的選擇與加工 直接影響受眾的內(nèi)容效果體驗以及接受反饋程度，受者的反 饋與體驗反作用于傳者，促使傳者根據(jù)受眾反饋對傳統(tǒng)文化 傳輸做出再加工。以央視為例，近些年來，其在電視文化節(jié) 目方面不斷推出《中國詩詞大會》《經(jīng)典詠流傳》《故事里的中國》《國家寶藏》等一系列弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的文 化類節(jié)目。這些節(jié)目創(chuàng)作者或者節(jié)目工作者作為文化的發(fā)送 者，負(fù)責(zé)選擇、加工和傳遞文化信息，這些信息經(jīng)過媒介的 交叉融合傳遞給作為文化接受者的節(jié)目受眾，節(jié)目受眾根據(jù) 自己的體驗、判斷與選擇將意見反饋給節(jié)目創(chuàng)作者，節(jié)目創(chuàng) 作者根據(jù)節(jié)目受眾的反饋與意見進(jìn)行進(jìn)一步改進(jìn)，是一個循 環(huán)往復(fù)的過程。由此可見，傳者與受者的工作雖不同，但邏 輯相同，處在對立且統(tǒng)一的關(guān)系之中。當(dāng)然，傳者與受者的 身份具有二重性，傳者既是傳遞者也是接受者，受者既是繼 承者也是傳播者。比如，節(jié)目創(chuàng)作者一定會觀看節(jié)目，感受 節(jié)目效果，便于進(jìn)一步修改精進(jìn)，這時節(jié)目創(chuàng)作者便是作為 文化接受者的身份存在。同樣，節(jié)目受眾在觀看節(jié)目后進(jìn)行 反饋，反饋信息被節(jié)目創(chuàng)作者接收，此時節(jié)目受眾便扮演著 文化發(fā)送者的角色。由此可見，傳者與受者具有雙重身份， 其身份在文化信息傳遞過程中不斷互換。

整個敘事體系的各個階段構(gòu)成了傳統(tǒng)文化的敘事場。敘 事場作為傳統(tǒng)文化跨媒介敘事體系的環(huán)境系統(tǒng)，是中華優(yōu)秀 傳統(tǒng)文化由傳者到受者傳遞文本信息的基本空間，這種空間 或以現(xiàn)實社會中的實體空間形式存在，或以社會文化網(wǎng)絡(luò)的 虛擬空間形式存在。譬如民間技藝、文化遺產(chǎn)等傳統(tǒng)文化內(nèi) 容，適合于在師徒、父子、兄妹等代際傳承的社會關(guān)系中傳 遞；而像《白蛇傳》《牛郎織女》《孟姜女哭長城》《梁山 伯與祝英臺》等中國民間傳說類的傳統(tǒng)文化內(nèi)容，適合在社 會文化網(wǎng)絡(luò)中以虛擬的形態(tài)進(jìn)行傳遞。敘事客體作為敘事的 主要內(nèi)容，是文本敘事的核心，抽去了這個核心，文化傳遞 過程便不存在。作為核心的敘事客體并不是占據(jù)統(tǒng)治地位， 而是既受制于敘事場、敘事媒介，也受制于傳者與受者。不 同的敘事客體在不同的敘事場中得以展現(xiàn)與傳遞。 綜上所述，在“融合文化”背景下，跨媒介敘事已經(jīng) 成為社會文化發(fā)展過程中的重要組成部分，其呈現(xiàn)在媒介融 合范式之中，積極響應(yīng)傳統(tǒng)文化的可持續(xù)發(fā)展。同時，傳統(tǒng) 文化在跨媒介敘事的推動下，其傳播模式也呈現(xiàn)出新形態(tài)。 當(dāng)下，傳統(tǒng)文化的新發(fā)展態(tài)勢要求社會各界跳出舒適圈，走 出行業(yè)圈層，以媒介融合的思維方式重新把握各媒介文本特 性，逐步探索出傳統(tǒng)文化傳播發(fā)展的創(chuàng)新之路。