中國(guó)民族器樂一直以來都是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)門類中的重要內(nèi)容，在許多藝術(shù)表演形式中都能找到它的身影。隨著時(shí)代的發(fā)展，我國(guó)民族器樂也呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)。我國(guó)戲曲藝術(shù)是世界上最為悠久的藝術(shù)形式之一，融合了唱腔、舞蹈、武術(shù)及器樂等多門技藝。其中，器樂伴奏是烘托戲曲氣氛的重要手段，它是戲曲表演的靈魂，對(duì)整個(gè)表演的劇情推進(jìn)和人物塑造有著深遠(yuǎn)意義。戲曲藝術(shù)中民族器樂的使用最早可追溯到上古時(shí)期，由最初的吹奏、打擊樂，逐漸發(fā)展出彈撥、拉弦樂器，并且隨著現(xiàn)代工業(yè)與科技的發(fā)展，逐漸形成了當(dāng)前多元化的民族器樂大家庭?；诖?，探討我國(guó)傳統(tǒng)戲曲器樂的豐富種類和獨(dú)特價(jià)值，并結(jié)合新時(shí)期戲曲的多元化趨勢(shì)提出了未來戲曲器樂多元化發(fā)展的具體策略，以期能夠?yàn)橄嚓P(guān)研究提供借鑒。

隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，社會(huì)大眾對(duì)于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的審美和情趣變得越來越多元化和個(gè)性化，我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的器樂伴奏也應(yīng)該在繼承傳統(tǒng)民族器樂文化的基礎(chǔ)上進(jìn)行相應(yīng)的發(fā)展和革新。盡管民族器樂在戲曲藝術(shù)的表演過程中總是居于從屬的位置，但卻在其中發(fā)揮著不可替代的重要作用。戲曲聲樂一般包含了唱腔與念白，器樂則是所有戲曲伴奏、打擊樂和弦樂等的統(tǒng)稱。戲曲藝術(shù)中的民族器樂總是呈現(xiàn)出“少而精”的特點(diǎn)，盡管器樂的總數(shù)并不多，但經(jīng)過相互的搭配和編排也能夠產(chǎn)生惟妙惟肖、生動(dòng)活潑的表現(xiàn)效果。民族器樂與戲曲藝術(shù)相輔相成，它們隨著時(shí)代的發(fā)展不斷調(diào)整其內(nèi)容與形式，從而締造了豐富的民族器樂文化和戲曲藝術(shù)。

中國(guó)民族器樂在戲曲藝術(shù)中的獨(dú)特作用   

精準(zhǔn)捕捉戲曲唱腔意蘊(yùn)的核心要素

   中國(guó)民族器樂在戲曲藝術(shù)中的運(yùn)用有助于通過節(jié)奏明快的變化突出戲曲唱腔靈活多變、明快生動(dòng)的特點(diǎn)，以充分展現(xiàn)不同行當(dāng)、不同流派所具有的藝術(shù)風(fēng)韻。例如荀派京劇唱腔強(qiáng)調(diào)在表演過程中展現(xiàn)“起承轉(zhuǎn)合”的不同內(nèi)容，而伴奏器樂在演奏中也要求各種演奏技巧與唱腔的吐字、氣口、發(fā)聲等配合一致，展現(xiàn)出顫音、滑音、加花等不同內(nèi)容。

   在作品《龍鳳呈祥》中，鑼鼓樂器的演奏在孫尚香出場(chǎng)之前就營(yíng)造出一種莊重、嚴(yán)肅的氛圍，所使用的“慢長(zhǎng)錘”鑼鼓點(diǎn)具有舒緩沉穩(wěn)的特點(diǎn)，充分迎合了主人公端莊的人物唱腔。而當(dāng)人物發(fā)生情緒變動(dòng)等情況時(shí)，器樂伴奏又能夠提醒廣大受眾轉(zhuǎn)變關(guān)注的重點(diǎn)，以更好地追隨演員唱腔要素變化[1]。

    深化戲劇表演的人物形象

   傳統(tǒng)戲曲在塑造不同人物形象時(shí)往往會(huì)使用不同的伴奏器樂以及不同的演奏技巧。例如在塑造旦角的形象時(shí)往往會(huì)使用“旦上場(chǎng)”的鑼鼓點(diǎn)，在小鑼明快的節(jié)奏之下，能夠表現(xiàn)出傳統(tǒng)文人或是傳統(tǒng)婦女閑來無事的狀態(tài)。當(dāng)戲曲中的老年人上場(chǎng)時(shí)，一般會(huì)使用“小鑼打上”；而當(dāng)皇帝等具有較高地位的人物形象出現(xiàn)時(shí)，則會(huì)使用大鑼點(diǎn)子。當(dāng)表現(xiàn)武將精神煥發(fā)的人物形象時(shí)，整個(gè)器樂伴奏就會(huì)變得更加鏗鏘有力，當(dāng)出現(xiàn)活潑可愛的少女時(shí)，器樂伴奏則又會(huì)顯得活潑自由。

    除此之外，器樂伴奏還會(huì)隨著戲曲表演者念白、動(dòng)作、表情的不斷切換進(jìn)行節(jié)奏的轉(zhuǎn)變與銜接，演員的武打動(dòng)作、水袖動(dòng)作、整冠動(dòng)作等也因?yàn)槠鳂钒樽喽哂懈鼜?qiáng)烈的表現(xiàn)效果[2]。

擴(kuò)展戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)效果

在傳統(tǒng)戲曲中，演員的唱念做打等內(nèi)容往往會(huì)進(jìn)行相對(duì)夸張化的處理，尤其是塑造千軍萬馬的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，更離不開鑼鼓等配樂節(jié)奏，以更好地營(yíng)造激烈緊張的熱烈場(chǎng)面。例如《火燒赤壁》中，兩軍對(duì)壘、武將對(duì)打等場(chǎng)景，演員與樂器演奏者配合默契，為觀眾構(gòu)建出硝煙彌漫、戰(zhàn)火連天的水戰(zhàn)場(chǎng)面，在明快的鑼鼓節(jié)奏中，觀眾往往會(huì)隨著節(jié)奏的變動(dòng)而產(chǎn)生相應(yīng)的聯(lián)想，從而產(chǎn)生出更加身臨其境的感覺。“緊錘”“流水”等不同節(jié)奏的鑼鼓、胡琴伴奏甚至可以在特定場(chǎng)景下，使用特殊的演奏技巧模仿出許多自然界存在的聲音效果，例如下雨、刮風(fēng)、打雷、火焰、馬群等音效，從而產(chǎn)生獨(dú)特的舞臺(tái)表現(xiàn)效果[3]。

戲曲藝術(shù)中民族器樂的主要類型

打擊樂器

在我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中，打擊樂器往往被稱為“總指揮”，其中主要包括了鑼、鼓、板等樂器種類。早在上古時(shí)期，先民就發(fā)明了原始的鼓，經(jīng)過了幾千年的發(fā)展，我國(guó)鼓的形式極為豐富。不同大小、不同材質(zhì)的鼓所呈現(xiàn)出來的演奏效果各有不同，一般鼓的腔體越大，所發(fā)出的聲音越深沉、渾厚，反之則清脆、高亮。傳統(tǒng)戲曲中多將板鼓和響板搭配使用，板鼓一般由槐木或樺木搭配牛皮制成，當(dāng)與響板同時(shí)擊打時(shí)，音質(zhì)洪亮震撼，帶給觀眾強(qiáng)烈的聲音感染力。

掌管板鼓和響板的人被稱為“司鼓”，也是整個(gè)戲劇表演的指揮者，主要在表演中負(fù)責(zé)用樂器擊打產(chǎn)生的鼓點(diǎn)為其他演奏者和戲曲演員把控整體的節(jié)奏，從而烘托出傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特氣氛。戲曲的打擊樂在開場(chǎng)和表演過程中分別發(fā)揮著前導(dǎo)和引導(dǎo)的重要作用，是整個(gè)表演中不可或缺的部分[4]。

彈撥樂器

在我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中，琵琶作為一種彈撥樂器被稱為“民樂之王”“彈撥樂器之王”，它不僅擁有很長(zhǎng)的發(fā)展歷史，而且在不同時(shí)代都憑借其獨(dú)特的音色、演奏技巧和演奏效果得到人們的喜愛。琵琶本身就具有非常豐富的戲劇性特質(zhì)，在戲曲伴奏中，其獨(dú)特的音質(zhì)色彩往往能夠增強(qiáng)戲曲內(nèi)容的情節(jié)和內(nèi)涵，當(dāng)進(jìn)行戲劇情節(jié)的推進(jìn)時(shí)，琵琶演奏也能夠產(chǎn)生細(xì)水長(zhǎng)流、刻畫人物內(nèi)心世界喜怒變化的獨(dú)特效果。與其他傳統(tǒng)樂器相比，琵琶等彈撥樂器的音域更加寬廣，演奏技巧也更加靈活多樣，豐富且富有變化，不僅能夠充分表現(xiàn)歡快和喜悅，還能夠營(yíng)造凄涼的氛圍。例如在豫劇《秦香蓮》中，琵琶使用時(shí)，其平緩柔和的音色塑造了秦香蓮勤勞、善良、堅(jiān)韌的主人公形象[5]。

拉弦樂器 

板胡是我國(guó)獨(dú)有的傳統(tǒng)拉弦樂器，在幾百年的發(fā)展歷程中不斷成為我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中不可缺少的聲音。板胡在戲曲演奏中所起到的作用一般被概括為“拖腔保底”，它指的是板胡演奏者可以在戲曲表演的過程中，根據(jù)曲目的表演要求，隨著演員的唱腔變化而進(jìn)行適時(shí)調(diào)整，從而成全演員的唱腔和表演。

除此之外，二胡也是各類戲曲形式中較為常用的拉弦樂器，盡管板胡與二胡的形制大體相似，但在許多方面依然存在著較大差別。二胡的琴桶更大，音色更具有多樣化的特點(diǎn)，二胡演奏者可以通過使用不同的演奏技巧使其產(chǎn)生時(shí)而高亢嘹亮，時(shí)而深沉悲切的曲調(diào)，并且在獨(dú)奏時(shí)也能產(chǎn)生豐富的戲劇表現(xiàn)效果，可以說二胡和板胡在調(diào)節(jié)舞臺(tái)節(jié)奏、烘托舞臺(tái)氣氛方面都具有獨(dú)特的作用[6]。

新時(shí)期戲曲藝術(shù)的多元化發(fā)展趨勢(shì)

    內(nèi)容與題材的不斷豐富

古典戲曲藝術(shù)以詩(shī)為魂，歌為骨，在唯美的戲劇化情境中追求寫意與傳神的表現(xiàn)效果，且富有獨(dú)特的東方神韻，它的語(yǔ)言空靈而典雅，形式豐富而生動(dòng)，在一代又一代的戲曲傳承中賦予了人們戲曲美學(xué)的基因。我國(guó)戲曲內(nèi)容和形式的創(chuàng)新由來已久，并且隨著戲曲藝術(shù)在全國(guó)各地的發(fā)展與演變，不同地區(qū)的人們結(jié)合其獨(dú)特的語(yǔ)言特點(diǎn)和審美特點(diǎn)形成了晉劇、桂劇、湘劇、粵劇及上黨戲等各色戲種。在社會(huì)發(fā)展的新時(shí)期，人們更是不斷借鑒傳統(tǒng)戲曲中臉譜化、虛擬化、符號(hào)化、寫意化的表現(xiàn)風(fēng)格，不斷對(duì)新時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行提煉和升華，從而產(chǎn)生了許多具有都市感、時(shí)尚感的新戲曲[7]。

與其他藝術(shù)形式的融合與創(chuàng)新

受新時(shí)期戲劇藝術(shù)不斷發(fā)展的影響，我國(guó)傳統(tǒng)戲劇的表演形式和創(chuàng)作形式逐漸融入了許多戲劇藝術(shù)的內(nèi)容，在風(fēng)格上也逐漸擺脫傳統(tǒng)戲劇格式化、框架化的束縛，有效實(shí)現(xiàn)了與舞蹈、繪畫、音樂、雜技及詩(shī)歌等藝術(shù)形式的創(chuàng)新與融合。例如有的創(chuàng)作者將現(xiàn)代藝術(shù)中的搖滾與傳統(tǒng)京劇藝術(shù)進(jìn)行了充分融合，最終呈現(xiàn)出一種極具個(gè)性的搖滾京劇《蕩寇志》，不僅使許多熱愛傳統(tǒng)戲曲的受眾眼前一亮，而且受到廣大年輕觀眾的喜愛。海派跨文化戲劇《情殤鐘樓》同樣如此，創(chuàng)作者借助當(dāng)前多元文化的發(fā)展，在戲曲藝術(shù)中融合了大量舞蹈表現(xiàn)方式，從而塑造了主人公熱情似火的個(gè)性特點(diǎn)，并且在人物造型上盡管借鑒了戲劇的勾臉，但其非對(duì)稱的風(fēng)格卻實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新和突破，構(gòu)建出一種新的審美格調(diào)[8]。

呈現(xiàn)方式的現(xiàn)代感和科技感

隨著新時(shí)期技術(shù)手段和舞臺(tái)藝術(shù)的不斷發(fā)展，新古典戲曲不斷運(yùn)用更加先進(jìn)的技術(shù)手段對(duì)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)進(jìn)行了新闡述和新演繹。在表現(xiàn)力上，新古典戲曲更加追求戲曲內(nèi)容的精致與典雅，也更加符合年輕受眾的審美，并強(qiáng)調(diào)要在內(nèi)容創(chuàng)作中更加注重人物情感的積累與表現(xiàn)，以便更好地引發(fā)廣大受眾的情感共鳴。在進(jìn)行技術(shù)創(chuàng)新的過程中，則更加強(qiáng)調(diào)要借助當(dāng)代科技成果，將戲曲舞臺(tái)的藝術(shù)性和美學(xué)特性提升到新的高度。

現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)在呈現(xiàn)方式上更加表現(xiàn)為燈光、服飾、音效、舞美等新設(shè)計(jì)。例如戲劇音樂劇就是一種新世紀(jì)所呈現(xiàn)的新舞臺(tái)藝術(shù)形式，它以更加包容的姿態(tài)吸收和借鑒國(guó)內(nèi)外其他同質(zhì)藝術(shù)元素，將音樂劇所具備的獨(dú)特高科技舞美運(yùn)用其中，實(shí)現(xiàn)了視覺效果和聲音效果的新高度。

中國(guó)民族器樂在戲曲藝術(shù)中的多元化發(fā)展策略

器樂伴奏中作曲編配的創(chuàng)新發(fā)展

現(xiàn)代戲曲觀眾的藝術(shù)審美更加追求個(gè)性化和真實(shí)性，因此他們?cè)谛蕾p戲曲配樂時(shí)也更加追求與音樂本身產(chǎn)生情感或得到節(jié)奏上的共鳴，現(xiàn)代戲曲的伴奏創(chuàng)作要更加強(qiáng)調(diào)環(huán)境描寫、氣氛渲染以及戲劇人物內(nèi)心情感的波動(dòng)，從而產(chǎn)生不同的藝術(shù)感染力。在對(duì)傳統(tǒng)戲曲曲牌和旋律進(jìn)行創(chuàng)新與改編時(shí)要在其中加入更多的戲劇元素和抒情效果。例如新戲曲作品《三少年》中的“采黃花”片段就是傳統(tǒng)曲牌改編的成功案例，它改編自“西皮原板”的過門，結(jié)合人物所處的特定情境以及人物內(nèi)心產(chǎn)生的緊張情緒而進(jìn)行創(chuàng)新性改編。此外，在進(jìn)行戲曲作品整體結(jié)構(gòu)的編排時(shí)，可以充分借鑒西方戲劇的表演結(jié)構(gòu)以及現(xiàn)代音樂劇、歌劇中管弦樂隊(duì)的表現(xiàn)效果，提高傳統(tǒng)民族器樂在新戲曲中的表現(xiàn)力和震撼力[9]。

器樂伴奏要進(jìn)一步擺脫傳統(tǒng)公式化思維的束縛

傳統(tǒng)戲曲的打擊樂器盡管在音高和音色上具有靈活、生動(dòng)的特點(diǎn)，但是它們?cè)谂c其他樂器的配合演奏中卻有一整套固定的表演程式。而在當(dāng)前新戲曲多元化發(fā)展的背景下，器樂配樂也應(yīng)該進(jìn)一步擺脫傳統(tǒng)公式化思維的束縛，演奏者要不斷學(xué)習(xí)新的演奏理念和演奏技巧，以更好地適應(yīng)當(dāng)前戲曲藝術(shù)多元化的表現(xiàn)形式。例如在新編歷史劇的表演過程中，創(chuàng)作者們創(chuàng)新性地使用了“開幕曲”“閉幕曲”等傳統(tǒng)戲曲中沒有的演奏結(jié)構(gòu)，并根據(jù)戲劇情節(jié)的不斷演變而對(duì)特定階段的器樂伴奏進(jìn)行了重新規(guī)劃和編排，其中的許多旋律都改編自地方民間曲調(diào)，實(shí)現(xiàn)了“新”與“舊”的融合發(fā)展。

對(duì)民族樂器本身進(jìn)行改造和創(chuàng)新

我國(guó)民族器樂發(fā)展到今天，除了要繼承傳統(tǒng)器樂文化的優(yōu)秀元素外，還要實(shí)現(xiàn)與其他器樂文化的融合與創(chuàng)新。例如黑龍江京劇樂隊(duì)在創(chuàng)新過程中盡管保留了傳統(tǒng)京劇所使用的“三大件”器樂伴奏，但同時(shí)也吸收了許多西方管弦樂器和新時(shí)期所出現(xiàn)的新樂器。許多演奏者都根據(jù)當(dāng)前戲曲演奏的特點(diǎn)對(duì)傳統(tǒng)器樂“嗩吶”等進(jìn)行了新的改造和創(chuàng)新，使其具有了與傳統(tǒng)器樂不同的高、中、低音色，從而展現(xiàn)出我國(guó)傳統(tǒng)器樂別具一格的色彩，更加適合表現(xiàn)戲曲人物復(fù)雜的內(nèi)心變化，適應(yīng)新時(shí)期戲曲唱腔的創(chuàng)新和發(fā)展[10]。

音樂伴奏是各類型戲曲的標(biāo)志性內(nèi)容，同樣也被稱為“戲曲之魂”。從當(dāng)前的繼承與發(fā)展現(xiàn)狀來看，我國(guó)傳統(tǒng)戲曲在發(fā)展和創(chuàng)新方面面臨著較為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，而一種戲曲形式能否被新時(shí)代的受眾所接納，最重要的因素之一就是其音樂能否順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。因此中國(guó)民族器樂在戲曲藝術(shù)中多元化發(fā)展就顯得尤為重要。新時(shí)代的廣大戲曲工作者要同心協(xié)力，深刻認(rèn)識(shí)到民族器樂在戲曲表演中發(fā)揮的獨(dú)特作用，把握各類器樂的發(fā)展特點(diǎn)，從而在實(shí)踐探索中找到傳統(tǒng)戲曲器樂傳承與創(chuàng)新的平衡之道，在重視多樣化發(fā)展的基礎(chǔ)上創(chuàng)新民族器樂及其演奏方式，為延續(xù)我國(guó)歷史悠久的戲曲藝術(shù)奉獻(xiàn)出自己的力量。

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